okno.be
= [ code31.org mxHz.org so-on.be ]

 

2. de taal van de avant-gardes

  print
 
De Historische avant-gardes is een verzamelnaam voor een aantal bewegingen die ontstonden aan het begin van de 20ste eeuw. Deel uitmakend van een ‘nieuwe’ maatschappij die voortkomt uit de tweede industriële revolutie willen ze radicaal breken met bestaande tradities.

De avant-gardes hebben een gemeenschappelijk uitgangspunt : het maken van een nieuw soort kunst die aansluit bij en deel uitmaakt van deze nieuwe, veranderde wereld. Oude artistieke conventies worden overboord gegooid en er wordt geëxperimenteerd met het samenbrengen van verschillende kunstdisciplines en er wordt vooral veel aandacht besteed aan de participatie van het publiek. Deze benadering introduceert de eerste performatieve werken binnen de kunst.
Door de frequente contacten tussen kunstenaars uit verschillende landen hadden de avant-gardes een internationaal karakter. Eén van de redenen van deze mobiliteit kwam voort uit de problemen gerelateerd aan het opkomende nazisme en het geweld dat de twee wereldoorlogen met zich meebrachten.

Dit feit was o.a. de reden dat de oprichting van Dada plaatsvond in het politiek neutrale Zwitserland waar de leden niet gehinderd werden in het uitwerken van hun radicale ideeën. Toch is het Dadaïsme2 sterk vertegenwoordigd in Duitsland, met name in Berlijn, München, Hannover en Keulen, en ook in Parijs en in New York.
Het Dadaïsme vertoond gelijkenissen met het Futurisme3 [Italië], in die zin dat ze beiden de gangbare bourgeoismentaliteit en traditionele waarden en vastgeroeste ideeën onderuit willen halen en de kunst willen terugplaatsen in het ‘echte’ leven. Daarom hechtten ze dan ook veel belang aan de nieuwe technologische ontwikkelingen en implementeren ze deze onder alle mogelijke vormen binnen hun werk en levensfilosofie.
Terwijl het Futurisme voornamelijk destructief is in zijn vorm, neemt het Dadaïsme daarentegen een nihilistische houding aan en bespot het op alle mogelijke manieren de bestaande esthetische-, intellectuele- en morele constructies.

Verder behoorden ook nog het Kubisme [Fr], het Surrealisme [Fr], de Stijl [Nl], Bauhaus [D], het Russich Futurisme4 en Constructivisme5 tot de avant-gardes. Samen met het Dadaïsme en het Futurisme zal hier alleen van de twee laatsten hun ideeën overlopen worden.
In de jaren vijftig en zestig krijgen we de opkomst van de neo-avant-gardes onder de vorm van Fluxus6 in de USA en groeperingen als de Lettristen, Oulipo en de Internationale Situationisten in Frankrijk. Alleen Fluxus zal hier, omwille van zijn gelijke instelling met het Futurisme en Dadaïsme, kort besproken worden.

Het Futurisme
Het Futurisme was een internationale kunststroming die begin 20ste eeuw ontstond in Italië. In 1909 publiceert Marinetti het eerste futuristisch manifest7 in de franse krant Le Figaro. Marinetti was een Italiaanse ideoloog, kunstenaar, dichter en uitgever die de Futuristische groepering oprichtte begin 20ste eeuw. In dit eerste manifest verheerlijkt hij de ‘nieuwe schoonheid’ van het moderne stadsleven en de technologische vernieuwingen in de maatschappij. Sleutelbegrippen zijn dynamiek, geweld en rebellie, en deze moeten volgens de Futuristen dan ook in de kunst en litteratuur tot uiting komen. In gewaagde vormexperimenten, gevoed door de destructieve kant van het futuristische wereldbeeld, worden traditionele kunst- en conservatieve maatschappelijke waarden onderuit gehaald.

De Futuristen verkondigden luid hun appreciatie voor snelheid en lawaai, machines en de hectische moderne steden. Op basis van dat nieuwe levensgevoel formuleerden ze een nieuwe esthetica : dynamisme en snelheid worden de twee centrale begrippen. Ze roepen deze eigenschappen uit tot de belangrijkste waarden in de kunst. Tijd en ruimte worden hierdoor overstegen. Deze nieuwe benadering moet zowel op beeld als op woord worden toegepast. Alle taal moest bevrijd worden van zijn grammaticale regels, en alles leidt tot de uitdrukking van tijd en ruimte via beweging.8

Spijtig genoeg promoten de Italiaanse futuristen in hun optimistisch enthousiasme ook de verheerlijking van de oorlog als de ultieme manier om alle traditionele waarden van de kaart te vegen. Alle bruggen met het verleden moeten worden opgeblazen. Dit is het punt waarop verschillende van hun internationale collega’s afhaken, o.a. de Russische Futuristen. Ook met zijn ‘verachting van de vrouw’, zoals geformuleerd in het eerste Futuristisch Manifest, zet Marinetti kwaad bloed bij de andere sekse. Later komt hij op die uitlatingen terug en verklaart ze als ‘een afschuw tegenover het verzwakkend effect van de romantische liefde’ en als poging tot omverwerpen van het huwelijk en de traditionele gezinsstructuur als hoeksteen van de maatschappij.

Bij het zoeken naar nieuwe uitdrukkingsvormen voor hun kunst en voor de implementatie daarvan binnen het echte leven, creëren de futuristen een totaal nieuw medium : de performance of live-art. Ze ontwerpen totaalspektakels waarin ze diverse media samenbrengen, en gaan op die manier een rechtstreekse confrontatie aan met het publiek. Provocatie is schering en inslag, men wil de toeschouwers wakker schudden. Het futurisme is revolutionair, niet omdat het oproept tot een definitieve breuk met het verleden, maar omdat het als eerste groep de middelen verschaft tot die breuk. De methode zelf van het futurisme is baanbrekend. Het futurisme is dus niet slechts een stijlvernieuwing, maar boven al een mediumvernieuwing.

Het Dadaïsme
Het Dadaïsme wordt omschreven als een nihilistische kunststroming die gebaseerd is op irrationaliteit, cynisme en anarchie, en die [om de titel van Hans Richter’s boek9 om te draaien] evolueerde van anti-art tot art.
Dada werpt alle traditionele kunstwaarden omver : het veegt de vloer aan met de gangbare esthetiek en morele en maatschappelijke waarden, voert non-sense hoog in het vaandel en zet de zintuiglijke ervaringen binnen de kunst op de helling. De uiteindelijke interpretatie van hun ‘kunst’ schrijven ze volledig toe aan het publiek. Dada ís een commentaar op de kunst en op de wereld, en wordt op deze manier ironisch genoeg zelf verheven tot kunst. Met zijn anticonformistische houding legt Dada de basis voor de moderne kunst.

Men is het er nog steeds niet over eens of Dada nu exact begon in Parijs, dan wel in Berlijn of in New York, maar de meest gangbare visie is toch dat Dada gesticht werd begin 1916 in Zwitserland. In het neutrale Zurich zochten vele intellectuelen en kunstenaars een onderkomen, op de vlucht voor de spanningen van WWI. En het Cabaret Voltaire was de trefplaats voor vele subversieve persoonlijkheden die hun subversieve ideeën samenbrachten onder de noemer Dada. Over de herkomst of de betekenis van het woord Dada bestaan verschillende versies. Degene die best in de dada-ideologie kan ingeschreven worden is die van de tegenstelling. Elk ‘hier’ heeft zijn ‘daar’ [da], die de tegenpool, het andere, het ongekende vertegenwoordigd. Het is deze mix van speelse nieuwsgierigheid en contradictie die de geestesgesteldheid van Dada uitmaakt. Alle dimensies van het experiment moeten onderzocht en omgedraaid worden, niets is logisch. De dada-adherenten stimuleren mekaar in het toepassen van deze nieuwe vrijheid in hun individueel artistiek werk, en er wordt ook veel gemeenschappelijk werk gecreëerd als tegenpool voor- en ter ondermijning van het ‘egoïsme’ van de kunstenaar.

Het ontstaan van Dada kan niet enkel als een protest tegenover de politieke spanningen worden toegeschreven. De verschillende Dada-kunstenaars hadden allen, in min of meerdere mate, een band met één of andere stroming van vóór WWI, zoals het Expressionisme, het Kubisme en vooral het Futurisme. De vormelijke vernieuwingen die door Dada worden toegepast zijn een mix van de technieken die aan deze stijlstromingen onttrokken worden.
Zo gaat bijvoorbeeld het gebruik van het ‘manifesto’ als provocatief litterair genre [en eveneens typografisch en vormelijk, als ‘flyer’] terug op de manifesto’s van de Futuristen; evenals de cabaret-improvisatie-avonden die te vergelijken zijn met de performances die de Futuristen in gans Europa gaven sinds 1912.
Ook de klankkunst of fonetische gedichten van de Dadaïsten10 waren geïnspireerd op het Futuristisch manifest van ‘parole in libertá’. De collages hadden hun oorsprong dan weer in het Kubisme, evenals de vervreemdende kartonnen kostuums die de Dadaïsten creëerden voor hun performances. Het vrije en expressieve kleurgebruik was een Expressionistische verworvenheid die geïntegreerd werd binnen de schilderijen en het grafisch werk.

De ware vernieuwing van Dada ligt in het feit dat ze zich deze hedendaagse invloeden in een mix toe-eigenen en tot het uiterste gaan toepassen op het hier en nu, zonder voort te bouwen op vroegere referenties in de kunstgeschiedenis, zoals tot nog toe bij het ontstaan van nieuwe stromingen het geval was. Hierdoor breekt Dada dus volledig met het verleden, agressief en compromisloos. Het creëert een gemeenschappelijk platform, opgebouwd uit de steeds wisselende combinatie van deze stijlelementen, en legt daarmee de basis voor de moderne kunst.
Dada speelt zich af in het heden, en het [denk]proces is belangrijker dan het product dat eruit voortkomt. De mogelijkheid tot, de ‘state of mind’ voor het scheppen van vernieuwende kunst is belangrijker dan het nieuwe object an sich. Hiermee introduceert Dada een nieuw beeld van de hedendaagse kunstenaar : de vrije, zelfbewuste kunstenaar die zelf beslist over zijn relatie tot de wereld.

Het Russisch Futurisme
De Russische Avant-garde omvat een groot aantal groeperingen die onderling van mening verschillen over de vraag wat de nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden van de moderne kunst zijn en wat deze kunst voor de actuele maatschappij en voor de maatschappij van de toekomst betekent. Er tekenen zich binnen de stroming twee extreme tendensen af.

Ten eerste de radicale ‘Hylea’ groep, wiens ideeën een synthese waren van het Italiaans Futurisme en het franse Kubisme. Hiertoe behoorden o.a. Majakovski , Kruchonykh en Chlebnikov. De ‘autonomie van het kunstwerk’ bereikt een absoluut hoogtepunt in hun theorie van de ‘transrationele taal’ “zaum”11 . In 1912 publiceren ze hun eerste manifest: 'A slap in the face of public taste'12, waarin ze hun programmapunten duidelijk maken : het afrekenen met het verleden en het verlangen naar een nieuwe poëtische taal. In latere manifesten wordt ook de nadruk gelegd op de technologie en de urbanisatie, en vooral op de verbeeldingskracht. Ze integreren de recente impulsen van westerse avant-gardistische bewegingen binnen de Russische culturele en artistieke situatie. De spanningen tussen de oude en de nieuwe levensstijl in het in een ontwikkelingsstroomversnelling geraakte Rusland komen in de Russische Futuristische beweging sterk tot uiting.

Met de dood van Chlebnikov eindigt deze eerste futuristische periode en komt de beweging in een tweede fase waarin ze meer aandacht heeft voor de politieke en economische behoeften van de socialistische revolutie. Dit gebeurt in het programma van de LEF [Linkse Front der Kunsten]. De toekomstvisie van de Russische Futuristen pendelt tussen deze twee wereldbeelden : de overwinning van de mens op de natuur via een kunst die door de dynamiek- en de geest van het moderne leven doordrongen is [mét het bewustzijn van de nieuwe verslavingsgevaren die de moderne technologie inhoudt] en de overgave aan de nieuwe socialistische idealen.
Binnen het LEF wordt het hoe langer hoe moeilijker om de futuristische perspectieven te verzoenen met de gehoorzaamheid en discipline die geëist wordt door de directe politieke en sociale actie. In de ogen van de toenmalige machtshebbers wordt het toenemende vakmanschap en techniek van kunstenaars als Majakovski, Eisenstein en Vertov13 als te formalistisch en gevaarlijk ervaren, waardoor de avant-gardistische kunstenaars meer en meer in een isolement geraken.

Theoretisch zijn de Russische Futuristen verbonden aan het Formalisme. Ze delen het verlangen naar een nieuwe poëtische taal. In de ‘transrationele taal’ wordt de relatie tussen het woord en zijn betekenis grondig gewijzigd. De taal op zich, als een immer explosieve constellatie van atomistische bouwstenen, staat als kunstwerk centraal. Poëzie is een experimenteren met taal, een formeel spel met klanken dat de inhoud ervan secundair maakt. Het Formalistische concept 'vervreemding' [ostranenie] is duidelijk geïnspireerd door het Futurisme. Maar de ‘Parole in Libertá’14 van Marinetti hebben hier wel een andere interpretatie gekregen. Bij het loslaten van grammaticale en syntactische regels was het de Russische Formalisten niet enkel te doen om de directe expressie van het moderne leven, maar het was eveneens een onderzoek naar de verborgen krachten van de taal en naar de creativiteit van de kunstenaar.

Het Russische Constructivisme
Als antwoord op de Russische revolutie van 1917 probeerden de Russische Constructivisten de ideeën van de revolutie op kunstgebied gestalte te geven, en creëerden hierdoor een totaal nieuwe relatie tussen de kunstenaar, zijn werk en de maatschappij. Hier ontstond een eerste zoeken naar revolutionaire kunst.
De constructivisten hechtten niet alleen belang aan de esthetische kant van een werk, maar poogden vooral als actieve participanten kunst te creëren binnen het concept en het proces van de sociale en politieke veranderingen.

In 1920 wordt het constructivistisch manifest opgesteld waarin de esthetische benadering binnen het kubisme en futurisme veroordeeld worden en waarin wordt opgeroepen tot een kunst die geworteld is in het ‘echte’ [werk/fabrieks-]leven, een kunst die gemaakt is met ‘echte’ materialen.
Basisprincipes zijn de geometrische constructie, de ruimtelijkheid, de structuur en vooral de wetten van deze structuur. Via de industrie en massaproductie moet de kunst samengebracht worden met het dagelijkse leven. De individuele ingesteldheid van de kunstenaar wordt hierbij veroordeeld als zijnde bourgeois. De ‘intellectuele productie’ van de Constructivistische kunstenaar staat ten dienste van het nieuwe communistische collectief en verenigt de formele ervaringen van de abstracte constructies met de ideologie van het Marxisme, dit onder de vorm van een industriële productie. Er wordt gestreefd naar algemeenheid en objectiviteit, met een positieve houding tenopzichte van de technologie die op zich dan weer ten dienste moet staan van een klasseloze maatschappij.

Het Constructivisme van na de revolutie breekt als kunstrichting dus volledig met de ideeën van zijn naamgenoot van vóór de revolutie. De eerste groep Constructivisten maakte deel uit van het Russische Futurisme, waarin de kunst totaal vrij was van enige ideologische of sociale overtuiging. Hun overeenkomst met de tweede groep constructivisten zit de vormelijke gelijkenissen en in het benaderen van ruimtelijkheid via het gebruik van 3-dimensionele constructies. Het Constructivisme15 na 1917 is een stroming die revolutionair is, en die inziet dat een revolutionaire inhoud onmogelijk is zonder een revolutionaire vorm die gepaard gaat met een nuttig doel. De latere constructivisten evolueren meer en meer naar het nuttige en kunnen beschouwd worden als designers die hun kunst[gebruiks]voorwerpen artistieke vorm geven binnen de processen van de industriële massaproductie. Deze nieuwe kunstbenadering leidt dan ook tot een nieuwe benadering van de rol van de kunstenaar : de kunstenaar-constructeur en de kunstenaar-ingenieur.

Moholy-Nagy16 stelt het als volgt :
“During war I became consious of my responsability to society and I now feel it even more strongly. My conscience asks unceasingly : is it right to become a painter at a time of social upheaval? Can I assume the privilege of becoming an artist for myself when everybody is needed to solve the problems of simply managing to survive? During the last hundred years art and life have had nothing in common. The personal indulgence of creating art has contributed nothing to the happiness of the masses.”

Door de staat werden specifieke artistiek-technische workshops voor kunstenaars ingericht. Deze moesten de kandidaat kunstenaars trainen in de synthese tussen ‘kunst en leven’ en ‘kunst en technologie’ om hen zo klaar te stomen voor een functionele participatie in de constructieve opbouw van een socialistische maatschappij.

De neo-avant-garde : Fluxus
Fluxus is een neo-avant-garde stroming die ontstaat in de jaren ’50 in New York en die historisch gezien niet echt als periode kan worden afgesloten. De term ‘Fluxus’17 staat voor het steeds veranderende karakter van de groep, maar benadrukt ook de uiteenlopende activiteiten, media, disciplines, nationaliteiten, geslachten en benaderingen waarvan binnen de groep sprake is. Het gamma van Fluxus-experimenten is zeer ruim, en als gemeenschappelijke noemer wordt een bepaalde houding -of beter : de fluxus-ervaring- centraal gesteld. Deze houding kan teruggebracht worden op de gerelateerde ideeën over cultuur, maatschappij en politiek die in het begin van de 20ste eeuw, in verschillende constellaties en telkens met andere accenten, gangbaar waren bij de Futuristen, de Dadaïsten en de Surrealisten. Na WWII worden deze ideeën terug opgepikt door kunstenaars die actief zijn in groepen zoals de Lettristen, de Internationale Situationisten, en Fluxus zelf.

In tegenstelling tot deze andere neo-avant-gardes is Fluxus nog steeds actief vandaag de dag. In de Fluxus-filosofie ligt de nadruk op het proces, op de ervaring en dus ook op de participatie van het publiek. Fluxus heeft niet echt een eigen vormelijke stijl om uitdrukking te geven aan zijn sociale bewogenheid. De processen worden meestal geëxterioriseerd onder de vorm van happenings of ‘events’ en de nadruk ligt op het ‘open end’ van het proces, geen beperkingen, alles is mogelijk, en het ritueel [het herhalen] en het gecontroleerde toeval spelen een belangrijke rol.

De Fluxus performances worden vooral gekenmerkt door een combinatie van acties, eenvoudige handelingen die plaatsvinden binnen een geritualiseerde context.
Deze handelingen zijn wel steeds op een of andere wijze een inbreuk op vaste waarden en normen en op die wijze wordt de bestaande maatschappelijke orde op een speelse wijze geprovoceerd. Fluxus ageert hierbij niet vanuit een politieke of ideologische overtuiging, zoals de Constructivisten of de Futuristen, en heeft zeker niet tot doel maatschappelijke veranderingen teweeg te brengen. De nadruk ligt bij Fluxus op een ontwrichten van dagelijkse situaties door deze gewone processen in een andere context te plaatsen, en het schrijft het publiek een participerende rol toe binnen de ontwikkeling van dit proces.

Fluxus is absoluut niet objectgericht, en tracht dan ook de restanten van performances uit het commerciële kunstcircuit te houden. Welke vorm de fluxus-experimenten ook aannemen, het basisidee achter de fluxus-activiteiten is dat het leven zelf als kunst kan worden ervaren.

referenties:
2. Dada – Art and Anti-Art / Hans Richter / Thames & Hudson, London 1965

3. Futurism / Caroline Tisdall and Angelo Bozzolla / Thames & Hudson 1977

4. Historische AvantGarde / F.Drijkoningen – J. Fontijn / Huis ad. drie Grachten, Amsterdam 1982

5. Russian Constructivism / Christina Lodder / Yale University Press 1983

6. Fluxus Experience / Hannah Higgins / Universitiy of California Press, Berkeley - LA 2002

7. Bijlage 01.

8. Bijlage 02.

9. Dada – Art and Anti-Art / Hans Richter / Thames & Hudson, London 1965
Hans Richter, schilder en filmrealisator, was één van de oprichters van de Dadaïsten. Als schrijver was hij dus uitermate goed geplaatst om een eerstehands overzicht te geven van het doen en laten van de Dadaïstische groeperingen in Zürich, New York, Berlijn, Parijs etc.

10. Bijlage 03. – Dada Manifesto by Hugo Ball

11. In tegenstelling tot zijn collega’s futuristen wou Kruchonykh de Russische taal ontdoen van alle westerse invloeden. Hij ging op zoek naar de etnische en zoomorfische wortels van zijn geboortetaal en veranderde die in een plastisch en muzikaal gegeven. Het Zaum is een terugkeer naar het irrationele en het primitieve in de taal. Zaum zit vol poetische onregelmatigheden zoals bvb. afgebroken woorden, en benadrukt de geluidskwaliteiten van de taal.
Futurism, Carolyn Tisdall and Angela Bozzola – Thames and Hudson, London, 2003

12. Bijlage 04. - A slap in the face of the Public Taste. Manifesto van de Russische Futuristen, 1912
Met dit manifest werden meteen een aantal belangrijke programmapunten duidelijk: het afrekenen met het verleden en het verlangen naar een nieuwe poëtische taal. In latere manifesten werd ook de nadruk gelegd op technologie en urbanisatie, het vermengen van literatuur met beeldende kunst, primitivisme, de nadruk op verbeeldingskracht en de steun aan de socialistische revolutie.
Futurism, Carolyn Tisdall and Angela Bozzola – Thames and Hudson, London, 2003

13. Dziga Vertov was er van overtuigd dat de filmmaker de verplichting had de wereld op een eerlijke manier vast te leggen met de camera. Film wordt gekarakteriseerd door beweging en moet zich daar volledig op richten. Alle traditionele invloeden uit theater, beeldende kunst en literatuur moeten worden geweerd, zodat pure cinematografie zou overblijven. Hij wilde daarom geen gebruik maken van enscenering in zijn films. De camera beschouwde hij als een perfect filmoog, het ‘kino eye’ is minder selectief en dus beter dan het menselijk oog. Het ‘camera oog’ zorgt voor een bevrijding van de menselijke waarneming. De montage was voor hem een belangrijk aspect van de film. Hij wilde een internationale filmtaal ontwikkelen.
A.L. Rees, A History of Experimental Film and Video – BFI publishing, London 2002

14. Bijlage 02. – Destruction of the syntax. Manifesto door F.T. Marinetti

15. Het constructivisme [1914] rekende af met alle traditionele ideeën door te stellen dat de kunst de vormen en processen van de moderne technologie zou moeten nabootsen. Een sculptuur werd 'geconstrueerd' met behulp van industriële materialen en technieken, terwijl in de schilderkunst abstracte vormen werden gebruikt om structuren te creëren die deden denken aan machinetechnologie. Het zuivere constructivisme was slechts gedurende de eerste jaren van de revolutie in Rusland actief, nadat Stalin in 1921 aan de macht was gekomen werden de avant-gardes als subversief beschouwd en vluchtten veel van de kunstenaars naar het buitenland.
Christina Lodder, Russian Constructivism – Yale University press, 1983

16. Bauhaus, by Frank Whitford – Thames & Hudson ltd., London 1984, p127

17. Fluxus werd opgericht in 1962 door de Amerikaan George Maciunas. Naast Amerika en Europa, was Fluxus ook goed vertegenwoordigd in Japan. Fluxus past binnen geen enkel traditioneel kunsthistorisch denkkader, het is geen schilder- of beeldhouwkunst, geen muziek of theater, geen literatuur of film. De meeste Fluxus-kunstenaars behoorden tot de onvoorspelbare experimentele avant-garde en hadden heel diverse professionele achtergronden. Fluxus kan men dan ook beter omschrijven als een fenomeen en geesteshouding in plaats van als een coherente artistieke beweging. Maciunas, Nam June Paik en John Cage zijn enkele van de belangrijkste Fluxus artiesten.
Na het anarchistische Dadaïsme is Fluxus de eerste grensoverschrijdende en veelvormige kunstvorm. Precies dit was ook een van de doelstellingen van de groep: er werd gestreefd naar het doorbreken van de vastgeroeste classificaties in de kunstgeschiedenis ten gunste van intermediaire en moeilijker te definiëren kunstvormen, zoals performances, acties en events. Uit de losse organisatie van de groep en hun voorliefde voor 'ongrijpbare' activiteiten blijkt ook hun verzet tegen een al te persoonlijke kunst, een kunst die meehielp aan de mystificatie van de persoon van de kunstenaar- of een kunstobject dat niet uit ideaal ontstond maar enkel bestond om verkocht te worden.
Hannah Higgins, Fluxus Experience – University of California press, Los Angeles 2002




 

 


 

okno --- koolmijnenkaai 30/34 --- 1080 brussels --- belgium --- steklo♥okno.be --- tel +32 2 410 9940