okno.be
= [ code31.org mxHz.org so-on.be ]

 

3. kunst en technologie

  print
 
de moderne maatschappij
De nieuwe expressievormen van de avant-gardes zorgden voor een radicale verandering in de communicatie van de kunst met de maatschappij.
De integratie van de technologie in de kunst speelde hierbij een belangrijke rol. Vanuit de filosofie van Walter Benjamin wordt er dieper ingegaan op de invloed die de technologie heeft op de sociale status van de kunstenaar en het kunstwerk, vanaf de industriële revolutie tot aan de intrede van het digitale tijdperk.
Al sinds de industriële revolutie wordt de technologische evolutie onderzocht in artistiek werk. Kunstenaars worden dikwijls gezien als de barometer van de maatschappij, omdat de sociale impact van technologische veranderingen meestal -als voorloper- eerst in de kunst tot uiting komt. Sinds de industriële revolutie tot vandaag volgden de grote technologische veranderingen mekaar in sneltreinvaart op : industrialisatie, grootsteden, de explosie van de massamedia, de informatietechnologie en de globalisatie die daaruit volgt.

Kunst en technologie hebben altijd een impact gehad op mekaar en op de maatschappij. Het ontstaan van het modernisme heeft een totaal nieuwe manier van kijken tot gevolg. Men grijpt niet langer terug naar de waarden van het verleden maar creëert, mede door toedoen van een wetenschappelijk denkpatroon en de nieuwe technologieën, nieuwe expressievormen waarin de snel veranderende maatschappij gereflecteerd wordt. In het modernisme wordt gebroken met de romantische idee van de individuele kunstenaar die zijn persoonlijkheid via zijn kunst uitdrukt. De formele kant van het werk komt op de voorgrond, en het zijn deze formele eigenschappen die ervoor zorgen dat het werk tot een eenheid groeit. De modernistische kunstenaar heeft een analytische benadering : de functionaliteit primeert, de eenheid van een werk komt voort uit zijn organische eenheid. De wereld is coherent en objectief, en de kunst maakt deel uit van die wereld.

De geproduceerde kunst is uniek en meestal gericht naar een groep ingewijden [er zijn uitzonderingen, zoals bvb. de Russische Constructivisten]. Er wordt uitgegaan van een creatieve destructiviteit van de oude realiteit om te komen tot een nieuwe avant-garde. Deze ageert vanuit zijn maatschappelijke zinvolheid en is antikapitalistisch ingesteld. Toch wordt deze kunst dikwijls niet begrepen door het grote publiek : wie toegang wil tot de club moet zich aan de codes aanpassen en er worden geen populaire toegevingen gedaan. Mobiliteit, universalisme en internationale kontakten zijn belangrijk, al blijft dit alles wel in meerdere mate beperkt tot de westerse wereld.

De futuristen waren de eerste avant-garde groep die de verheerlijking van de machine op expliciete manier in hun kunst integreerden. Technologische processen konden vanaf nu het onderwerp én het werkmateriaal uitmaken van een kunstwerk. Hierdoor legden de futuristen de basis voor de kunstbenadering van tal van latere kunststromingen, tot in de huidige digitale periode.
Ook de constructivisten baseerden hun kunst op de integratie van de machine en de technologische vernieuwing. De kunstenaaringenieur stelde zijn werk ten dienste van het moderniseren van de maatschappij. Kunstenaars als Eisenstein en Vertov plaatsten -door hun revolutionaire camera- en montagetechnieken- het Russische volk centraal in hun films en dienden op die manier de nieuwe Soviet staat.

Walter Benjamin heeft als eerste een belangrijke cultuurkritiek gegeven op de relatie kunst en technologie. Benjamin [1892-1940] behoorde tot de filosofische strekking van de Frankfurter Schule. Deze filosofen benaderden hun esthetische kunstkritiek vanuit een neomarxistische visie. In zijn werk ‘Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn Technische Reproduceerbaarheid’ becommentarieert hij de invloed van de technische reproductietechnieken [voornamelijk foto en film] op de sociale status van het kunstwerk.
Benjamin stelt dat de technische reproductietechnieken de ‘aura’ van het kunstwerk teniet doen. Deze stelling moet niet a a-priori negatief begrepen worden.

“De reproductietechniek maakt het gereproduceerde los uit het bereik van de traditie. Doordat zij de reproductie vermenigvuldigt, stelt ze in de plaats van zijn unieke zijn seriële bestaan. En doordat zij het de reproductie mogelijk maakt de waarnemer in zijn eigen situatie tegemoet te treden, actualiseert zij het gereproduceerde.”

Het bewuste ‘auraverlies’ door meervuldige reproductie maakt dus wel dat de kunst democratischer wordt. Daar waar ze tot dan toe het geprivilegieerde bezit was van de clerus en de heersende klassen, kon nu een ruim publiek met de kunst in contact komen. Daarenboven konden de nieuwe technologische uitvindingen, zoals de camera[lens], zaken laten zien die voordien voor het menselijk oog in het kunstwerk verborgen bleven. Anderzijds verliest een kunstwerk door de reproductie iets van zijn echtheid en zijn gezag die besloten liggen in de uniciteit en de oorsprong van een bepaald werk. Door vermenigvuldiging wordt aan de oorsprong, en dus ook aan de historische getuigenis van het werk, geraakt volgens Benjamin.
We kunnen dus spreken van een veranderde perceptie, zowel op historisch-, als op sociaal- en zintuiglijk gebied.

Of een gereproduceerd kunstwerk al of niet iets van zijn authenticiteit, van zijn ‘aura’ behoudt, hangt volgens Benjamin af van de sociale betrokkenheid die het werk in zich draagt.
Benjamin heeft het hier over de functieverandering van de kunst, die door de technische reproduceerbaarheid bewerkstelligd wordt. In verband met de fotografie en film zegt hij daarover het volgende :

“Had men voordien veel vergeefse scherpzinnigheid verspild aan de beantwoording van de vraag of de fotografie een kunst is – zonder zich de vraag die daaraan voorafgaat, gesteld te hebben : of niet door de uitvinding van de fotografie het karakter van de kunst als geheel veranderd is – toch wierpen de filmtheoretici zich al gauw op de overeenkomstige voorbarige vraagstelling.”
“De technische reproduceerbaarheid van het kunstwerk verandert de verhouding van de massa tot de kunst.”


Hij hekelt de kritische ingesteldheid van het kunstpubliek : deze verzwakt doordat ze samenvalt met het genieten en opgaan in een kunstwerk [film].
Benjamin pleit voor een sociaal en wetenschappelijk gebruik van de nieuwe technologieën en de optische technieken die hun eigen zijn [cadrage, montage, tijdscontrole] :

“Het zal één van de revolutionaire functies van de film zijn zichtbaar te maken dat de artistieke en wetenschappelijke bruikbaarheid van de fotografie, die vroeger meestal uiteenvielen, identiek zijn.”

Hij vergelijkt de nieuwe expressietechnieken van de avant-gardes met het bevrijdende shockeffect dat de film heeft op de grote massa :

“Iedere volstrekt nieuwe, baanbrekende opwekking van een vraag zal haar doel voorbijschieten. Het dadaïsme doet dat, in zoverre het de marktwaarden, die de film in zo hoge mate eigen zijn, ten gunste van belangrijker intenties -die het zich vanzelfsprekend in de hier beschreven vorm niet bewust is opoffert.
...
Wat ze met zulke middelen bereiken, is een onbarmhartige vernietiging van de aura van hun scheppingen, die ze met de middelen van hun productie het brandmerk van een reproductie opdrukken.
...
Van een verlokking voor het oog, of een meeslepende klankcompositie werd het kunstwerk bij de dadaïsten tot een projectiel. Het kreeg een tactiele kwaliteit. Daarmee heeft het de vraag naar film bevorderd, waarvan het verstrooiende element eveneens in de eerste plaats tactiel is, namelijk op de wisseling van de plaatsen van handeling en de instellingen berust, die schoksgewijze de toeschouwer overvallen.”
...
Door zijn technische structuur heeft de film de fysieke schokwerking, die het dadaïsme als het ware nog in de morele verpakt hield, van deze emballage bevrijd.”


Ook het kubisme en het futurisme waren met hun nieuwe expressievormen voorlopers voor het effect dat de film later bewerkstelligde. De kubisten doordat ze de onderwerpen van hun schilderijen [de]construeerden op dezelfde manier als dat een camera verschillende standpunten inneemt, de futuristen door het gevoel van [machine]snelheid dat ze in hun kunst legden. Deze utopische blik op de toekomst, mogelijk gemaakt door de integratie van de technologie, en de hoop op een positieve evolutie van de maatschappelijke situatie waren ook het uitgangspunt voor de filosofie van Bauhaus.

Samengevat ervaart Benjamin de nieuwe technologieën -en de introductie van de [film]camera in het bijzonder- als een grote vooruitgang voor de massacultuur. Dat er aan deze vooruitgang zowel positieve als negatieve kanten verbonden zijn, laat hij in zijn betoog niet ongezegd. Het kunstobject bevrijden van zijn cultstatus en het groter publieksbereik door de reproductie is één zaak, maar de reproductietechniek kan eveneens aangewend worden door de kapitalistische industrie ter bevordering van hun eigen macht en het creëren van de artificiële sterrenstatus die daarmee gepaard gaat.

Dit negatieve bijeffect komt duidelijk naar voor in de marktwaardegerichtheid van de postmoderne cultuur. Volgens Andrew Murphie and John Potts vindt de kunsthistorische overgang tussen modernisme en postmodernisme plaats in de jaren ’60 met de opkomst van de Pop Art. De begrippen nieuw, modern en avant-garde zijn nu gemeengoed geworden. De revolutionaire ingesteldheid van de avant-garde is achterhaald. In tegenstelling tot de modernisten gaan de postmodernisten de verworvenheden van hun voorgangers niet radicaal wegsmijten, maar ze gaan ze recupereren na ze ontdaan te hebben van hun avant-gardistisch-karakter.
Pop Art brak met de zuivere artistieke principes van het modernisme, en het maakte als geen andere kunststroming gebruik van de iconen en reproductietechnieken van de massacultuur. Op een ironische manier imiteerde de Pop Art alle mogelijke commerciële en industriële vormen, en maakte daarbij uitvoerig gebruik van de reclametechnieken. Pop Art maakte geen onderscheid meer tussen hoge en lage cultuur, en keek ironisch naar de spirituele, intense kant van het modernisme.
Het werk van Andy Warhol kan gezien worden als een toepassing van Walter Benjamin’s ‘reproductietheorie’ : in zijn herhaalde [zeefdruk]reeksen becommentarieerde Warhol het verlies aan aura door de mechanische reproductie van beelden uit de massacultuur. Ook de sterrenstatus -een exponent van de kapitalistische maatschappij- wordt benadrukt in Warhol’s werk : door herhaalde afbeelding van bepaalde mediapersonaliteiten worden deze tot bijna-goden verheven.
Evenals de Futuristen maakte Warhol technologische processen tot het onderwerp van zijn kunst en stak hij zijn voorliefde voor de machines niet onder stoelen of banken. Maar hij miste wel totaal de sociale bevlogenheid van de Futuristen : hun wil om de wereld te veranderen! Hij zag geen revolutionaire capaciteiten in de kunst, maar bekommerde zich des te meer om de cultivatie van zijn eigen sterrenstatus.
Door de manier waarop hij gebruik maakte van de technologie introduceerde Warhol de eigenschappen in de kunst die later bepalend zouden worden voor een postmoderne benadering.

de postmoderne maatschappij
Andere maatschappelijke veranderingen die het postmodernisme inluidden waren : een grotere flexibiliteit in productie, meer diversiteit naar verschillende domeinen in de media, een nieuwe wending in de ‘identity’politics [o.a. de opkomst van het feminisme], integratie van de multiculturele invloeden door een grotere mobiliteit.
De moderne ideeën voldeden niet langer voor deze nieuwe culturele flux. De moderniteit had haar subversief karakter verloren door integratie in musea en door haar ideeën tot een officiële esthetische taal te bombarderen.

De zuiverheid van het modernisme was ‘conventioneel’ geworden. Het modernisme verloor hiermee, en door zijn elitisme, zijn attractiviteit voor een nieuwe generatie kunstenaars. De populaire cultuur won daarentegen terrein, en gelijk daarmee ontstond de interesse van kunstenaars om experimentele technieken te gebruiken binnen populaire contexten.

Kunstenaars en theoretici begonnen de populaire cultuur en de massamedia als hun onderwerp te nemen, en er werd teruggekeken naar het verleden op een manier die elkeen voor zijn eigen zaak goed uitkwam. De lineaire, utopische blik was verdwenen. Postmoderne kunst recycleert uit de databank van het verleden : stijlen, technologieën en beelden. Eclectisme overheerst. Hierdoor tracht de postmoderne kunstenaar een zo breed mogelijk publiek te bereiken. Het postmodernisme is anti-elitair, en wil de hoge cultuur, de verworven waarden van de avant-gardes, verenigen met de lage cultuur, de waardes van de massacultuur. Het publiek moet bewust gemaakt worden van de structuren en netwerken doorheen de geschiedenis. De postmodernist is een eclectisch denker en streeft zeker geen eenheid na maar eerder dissonantie. Er wordt gewerkt met dubbele codes, de ene code deconstrueert de andere. De postmoderne kunstenaars zijn synthetische kunstenaars : verschillende invloeden worden bij mekaar gezet maar er wordt niets nieuws uitgevonden. Alle ideeën en technieken worden gerecupereerd en sampling is schering en inslag. Pluralisme, diversiteit, gelaagdheid, verscheidenheid zijn de basisbeginselen van de multiculturele postmoderne maatschappij, maar er wordt te pas en te onpas op deze begrippen ter individuele verdediging teruggevallen. In de kunst wordt dikwijls gebruik gemaakt van een ‘open end’ om op die manier het werk voor één bepaalde betekenis of interpretatie te behoeden. Er zijn zoveel betekenissen als er meningen of interpretaties zijn. Dit is één van de benaderingen die het postmoderne discours aan de gang houdt en vanwaaruit menig theoreticus of kunstenaar zijn werk legitimeert.

Het postmodernisme dat ontstaat rond 1980, kan gezien worden als een geactualiseerde versie van Hegel’s benadering van de postromantische kunst. Alle kunst realiseert zich vanuit de geest van de kunstenaar, en die geest is dan weer gevormd door het netwerk van het grote universum : de geschiedenis. Dé waarheid, moet niet gezocht worden want de waarheid is de ontwikkeling [of zelfverwezenlijking] zelf. De waarheid staat los van [of boven] het zintuiglijke en is volledig geconcentreerd op het denken : dit benadrukt de dualistische visie natuur/cultuur, en subject/object. Waar voor Hegel de nadruk lag op het metafysische, ligt in de postmoderne maatschappij de nadruk vooral op de marktwaarde. Door een onophoudelijk theoretiseren heeft het postmodernisme de idee van een ‘constante evolutie door constante vernieuwing’ totaal uitgehold. Alles blijkt uiteindelijk niets meer dan een illusie, opgeklopt mede door toedoen van de mediawereld. Het kapitalisme eigent zich, naast de materiële wereld waar het al over regeerde, nu ook het geheel van het denken, de informatie en de kennis toe. De controle wordt tot het uiterste doorgevoerd. Onder het mom van meer vrijheid, netwerken en mobiliteit wordt alles uiteindelijk geregeerd door de macht. En de macht is het kapitaal.

In deze verantwoording wordt het gedachtegoed van de kritische groepen binnen de 20ste eeuwse kunstproductie zorgvuldig gerecycleerd : de Futuristen, Dada, Fluxus etc. Alhoewel deze stromingen nooit echt tot het massapubliek zijn doorgedrongen, zijn het experiment, het zoeken, de nieuwsgierigheid naar het andere desondanks een waarde op zich geworden. Het originele denken van de avant-gardes, het normverleggende, werd een verworvenheid van het postmodernisme.

Met de economische heropbloei na de tweede wereldoorlog kwam er een einde aan de vernieuwende ideeën en idealen van het modernisme. Het postmodernisme tracht zich eerst en vooral historisch te legitimeren. Geschiedenis wordt hier niet weergegeven als het wetenschappelijk exacte relaas van een historisch verleden, maar wordt gebruikt als het verhaal dat elke tijd nodig heeft om zijn heden te verklaren en zijn doen en laten te rechtvaardigen. Vanuit het postmoderne standpunt wordt de geschiedenis herschreven. De subversieve avant-gardes worden voorgesteld als een elitaire afwijking. Deze eenzijdige visie van de geschiedenis ter eigen verantwoording loopt niet toevallig parallel met de heropkomst van rechts in de westerse wereld. De paradox van de postmodernistische historische benadering is dat zij enerzijds het eind van de grote verhalen aankondigt, maar anderzijds zelf een groot verhaal tracht op te bouwen om zich op deze manier zelf te legitimeren. In plaats van op een constructieve manier vooruit te kijken, wordt er in een voortdurende retoriek in cirkels gedraaid met als enig doel een verantwoording te construeren voor de macht van het geld en de kennis, en om die macht en dat geld en die kennis te houden waar het al zit.

Kritiek op het postmodernisme komt er vanuit de hoek van de neo-marxisten en communisten. Deze verbinden de vrijheid van keuze binnen het postmodernisme met een neo-liberale invalshoek. Maar de postmodernisten zien deze vrijheid eerder als een anarchistische benadering. Het individu staat er tegenover de collectiviteit, de anarchist tegenover de communist.
Habermas, behorend tot de Frankfurter Shule, ontwikkelt een duidelijke kritiek op het postmodernisme. Hij ziet het modernisme nog steeds als een ontwerp voor een nieuwe maatschappij, gebaseerd op consensus. Het is nodig om vast te houden aan een communicatieve rationaliteit, die naarmate de kunst zich verder verwijdert van het leven en zo een grotere kloof tussen kunstkenners en cultuurpubliek teweeg brengt, steeds moeilijker wordt. Ook Adorno is een fervent verdediger van het modernistische ideeëngoed. Zijn kunstfilosofie en kritische theorie wordt in een volgend onderdeel uitvoeriger belicht.

Het postmodernisme houdt inderdaad het risico in dat, door zijn pluriforme benadering die gebaseerd is op verschillen, er geen duidelijk standpunt meer wordt ingenomen. Het enige duidelijke punt van overeenkomst is de marktwaarde die aan kunst en cultuur gegeven wordt. Voor Jameson is dit eclectisme een exponent van de kapitalistische samenleving : het kapitalisme heeft er continu nood aan om nieuwe vormen van consumptie te creëren om op deze manier zijn eigen positie nog te verstevigen.


de digitale maatschappij
Welke invloed heeft de digitalisering van de maatschappij op de sociale en culturele status van kunstwerk en kunstenaar? Andrew Murphie en John Potts onderzoeken in hun boek “Culture and Technology” de voornaamste veranderingen die teweeg gebracht worden door de introductie van de computer en door de toenemende hegemonie van de informatiemaatschappij.
Met het begrip ‘digital aesthetics’ verwijzen ze naar de steeds grotere inbreng van de computer binnen de kunst, en de manier waarop onze zintuiglijke perceptie van de wereld in het algemeen veranderd is door de ‘digitale cultuur’.
Een van de belangrijkste culturele gevolgen van het gebruik van nieuwe mediatechnologieën, is dat deze de notie van het conventionele auteursschap ondergraven, evenals ze het concept van de representatie en de waarheidsgetrouwe weergave van digitale beelden in vraag stellen.

**auteursschap, intellectueel eigendom en technologie :
Auteursschap is historisch bepaald en cultuurspecifiek. Veel traditionele culturen die van oorsprong collectief georiënteerd zijn, kennen het concept van het individuele auteursschap niet. Het is pas als er een bepaald mechanisme van gestructureerde communicatie ontstaat dat de notie van het auteursschap ontstaat.
Het concept van de individuele auteur die legaal copyright geniet ontstond in Europa tegelijk met de opkomst van een nieuw economisch systeem, nl. het kapitalisme, en tegelijk met de opkomst van een nieuwe techniek, nl. de druktechniek. De mechanische reproductie van informatie op grote schaal opende een commerciële markt voor de kennisdistributie. De nadruk op het nieuwe statuut van de kunstenaar als individuele auteur ontstond in de negentiende eeuw met het romantisch concept van de kunstenaar als het genie, de creator van alle origineel werk.
Het modernisme is in sterke mate geassocieerd met de opkomst van het industriële kapitalisme, en wanneer de notie auteur en de notie industrieel kapitalisme samengekomen ontstaat van het begrip ‘intellectuele eigendom’.
‘Intellectuele eigendom’ is het beslag leggen op bepaalde ideeën of kennis of vormen van culturele productie, zoals op muziekstukken, teksten, films en software. Beschermt door legale patenten is het auteursrecht één van de economische pijlers van de informatiemaatschappij.

De actuele technologische veranderingen ondergraven deze notie van intellectuele eigendom, en ook de notie van het auteurschap.
Elke nieuwe reproductietechnologie heeft het kopiëren van materiaal makkelijker gemaakt. De digitale technologieën zijn echter de grootste bedreiging voor het begrip copyright, want binnen het domein van het digitale zijn alle werken uiterst makkelijk te kopiëren, en ook uiterst makkelijk te distribueren via het internet.
Deze situatieverandering heeft zijn vóór- en tegenstanders : paniek bij de verdedigers van het copyright, en hoerageroep bij de voorstanders van het ‘public-domain’.
Het concept van ‘de kunstenaar als genie’ is niet meer actueel in deze digitale tijd. Er wordt nu meer gedacht in termen van ‘informatieverwerker of manipulator van ‘found material’. Elk reeds opgenomen beeld of klank staat ter beschikking onder de vorm van data die kunnen gebruikt en veranderd worden.

En zoals Walter Benjamin reeds stelde : het ‘aura’ van het kunstwerk is opgegaan in een cultuur van onmiddellijke beschikbaarheid en reproductie.
De wettelijke autoriteiten staan uiteraard negatief tegenover deze losse ethiek van samples en recuperatie via het gebruik van digitale technologieën.
Maar langs de andere kant zijn er tal van kunstenaars en theoretici die een eind willen stellen aan de wet van het copyright en de daarmee gepaard gaande oude idee van het auteursschap : ze vinden dat deze begrippen totaal achterhaald zijn. De postindustriële digitale technieken vragen om een nieuwe benadering van het intellectuele eigendom.

Zo ontstond er bvb. de Free Software Foundation die nieuwe concepten als shareware en open source software introduceerde, waarbij de nadruk ligt op het collectieve ontwikkelen van software op vrijwilligersbasis, en op de vrije distributie van basic software voor iedereen. Ook de Copyleft-organisatie ondersteunt deze vrije distributie van open source software. Deze ontwikkelingen worden ook erkend door de elektronische kunstgemeenschap. Ars Electronica onderscheidde de ontwikkeling van het Linux operating system met de hoogste prijs in de .net categorie, voor zijn cultuur van interactiviteit en samenwerking tussen duizenden vrijwillige programmeurs. Ook ‘file-swapping’ netwerken maken een belangrijk deel uit van de netactiviteit. Democratisch van natuur -door in te loggen op een netwerk maken de gebruikers hun eigen files publiek beschikbaar terwijl ze gebruik kunnen maken van de files van anderen- gaan ze regelrecht in tegen het begrip van copyright. Deze vorm van P2P [peer to peer] netwerking zorgt voor een vrije uitwisseling van informatie via de gedecentraliseerde structuur van het internet. Dit proces heeft niet alleen enorme voordelen voor de culturele uitwisseling tussen gemeenschappen, maar het heeft uiteraard ook enorme financiële gevolgen voor de business.

**de net cultuur :
‘Network-activity’ betekent dat bepaalde [virtuele] gemeenschappen ook letterlijk ’delen’ in de informatie. Deze netwerken, die vallen buiten de gestructureerde informatienetwerken van de globalisatie, kunnen verschillende vormen aannemen. Een nieuwe vorm van politiek activisme is op deze manier ontstaan, gevormd door kleine lokale groepen die met soortgelijke groepen gelinkt zijn via het internet. De anti-globalisten beweging is onder andere in deze cultuur tot stand gekomen.

Deze collaboratieve benadering is ook terug te vinden in verschillende domeinen van de hedendaagse digitale kunstpraktijk. Op vele website’s wordt het gemeenschappelijk auteursschap aangemoedigd onder de vorm van het schrijven van gemeenschappelijke teksten, en ook in de autosector vinden we zo’n gemeenschappelijke aanpak terug onder de vorm van gezamenlijke creaties binnen connected internetperformances. De meeste installatie multimediawerken bevatten bijdragen van meerdere kunstenaars aan één werk : tekst, beeld, klank, design en programmeren worden door verschillende personen binnen eenzelfde project uitgevoerd. Deze projecten zijn meestal dynamisch van aard, en de individuele bijdragen staan ten dienste van het geheel waarin ze samensmelten. Digitale kunst gaat over omzetting van media en over verandering, het ene medium gaat op in het andere in een proces van ‘digital alchemy’.

Dit overzicht van de relatie kunst en technologie sinds de industriële revolutie tot het digitale tijdperk maakt de invloed van de technologie op de kunstpraktijk tot een doorlopend aanwezig gegeven. ‘Snelheid’ onder de vorm dat Marinetti ze in zijn futuristische ideologie integreerde, is actueel omgezet in de rekensnelheid van een computer, en het enthousiasme van de futuristen vindt een navolging in zijn postindustriële opvolger : de informatie technologie. Terwijl de radicale modernisten in de periode van de avant-gardes op baanbrekende en dikwijls provocatieve wijze voor vernieuwing zorgden zijn de postmodernisten softer in hun aanpak. Positief is dan weer dat ze werken in een globaler veld en dat ze multicultureler zijn ingesteld, al is dit ook niet altijd op basis van zuivere gronden en primeert het eigenbelang in vele gevallen. De hoop op de verbetering van de maatschappij door de mogelijkheden van de kunst en de technologie werd bij het begin van de postmoderne periode door de kapitalistische euforie achteruit geschoven, maar kent een heropleving in de aanwending van de digitale technologie door de cybercultuur.

referenties:
18. Walter benjamin, Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn Technische Reproduceerbaarheid en andere essays – Uitgeverij SUN, Nijmegen, 1996

19. ibid., p14

20. ibid., p23

21. ibid., p33

22. ibid., p36

23. ibid., p39-40

24. Culture and Technology, Andrew Murphie and John Potts – Palgrave McMillan, 2003

25. De esthetische filosofie van Hegel legt de klemtoon op historisch besef en theoretische reflectie. Weg van de schoonheidservaring, en steeds discursiever en theoretischer. Uiteindelijk zal de kunst zichzelf transformeren tot filosofie. Op basis van de dialectiek ziet hij de ‘werkelijkheid’ als een proces waarin de geest zich via tegenstellingen in toenemende mate van zichzelf bewust wordt.
A. van den Braembussche, Denken over Kunst – Uitgeverij Coutinho, Bussum, 2000

26. Jurgen Habermas is een filosoof die behoort tot de Frankfurter Schule. Habermas ontwikkelt een eigen maatschappijtheorie: de theorie van communicatief handelen. Habermas creëert een theorie over de geschiedenis als de ontwikkeling van de rationaliteit. Hij begint daarvoor met een nieuwe definitie van waarheid. Waarheid is niet alleen objectieve kennis, maar wordt meer gedefinieerd door consensus : door open communicatie moet een totaal rationele samenleving gemaakt worden. Alle uitspraken in een open discussie moeten net zolang ter discussie gesteld moet worden totdat een consensus wordt bereikt. Pas als waarheid en rationaliteit alomtegenwoordig zijn ontstaat er een eerlijke maatschappij.
A. van den Braembussche, Denken over Kunst – Uitgeverij Coutinho, Bussum, 2000

27. De industriële samenleving wordt volgens Frederic Jameson beheerst door productie, industrialisering, mechanisering en sociale differentiëring, de postindustriële samenleving door informatisering, consumptie, simulering, warenverering, sociale nivellering, globalisering en het economisch wereldsysteem. Het keerpunt industrialiteit-postindustrialiteit wordt steeds rond de jaren zestig gesitueerd. Jameson benadrukt dat de huidige maatschappij of conditie geen totaal nieuwe orde belichaamt, maar slechts een ontwikkeling binnen het kapitalisme. Jameson hanteert termen als ‘laat-kapitalisme’, ‘multinationaal kapitalisme’, ‘wereldsysteem’ en ‘mediakapitalisme’.
A. van den Braembussche, Denken over Kunst – Uitgeverij Coutinho, Bussum, 2000



 

 


 

okno --- koolmijnenkaai 30/34 --- 1080 brussels --- belgium --- steklo♥okno.be --- tel +32 2 410 9940