okno.be
= [ code31.org mxHz.org so-on.be ]

 

5. het problematiseren van de perceptie

  print
 
De relatie inhoud/vorm is uiteraard niet de enige norm voor de esthetische beleving van het kunstwerk. De positie van de kunstenaar is bepalend bij het tot stand brengen van het esthetisch aspect en deze positie voltrekt zich vanuit de culturele en sociale en morele invloedssfeer. De inhoud/vorm verhouding wordt hier dus vanuit verschillende invalshoeken belicht.

kunst en wetenschap
Een reflectie over de professionele positie van kunstenaars en wetenschappers wordt geformuleerd aan de hand van het discours dat C.P. Snow in 1959 ontketende bij zijn lezing van “the Two Cultures and the Scientific Revolution”30. De epistemologische relatie tot mekaars domein wordt in deze discussie geproblematiseerd. Susan Sontag mengt zich in dit discours en repliceert met “One Culture and a new Sensibility” [1964].
Charles Percy Snow [b 1915] is een Britse novellist en wetenschapper. In zijn essay “the Two Cultures and the Scientific Revolution” [1959] stelt hij dat de communicatie tussen kunstenaars en wetenschappers zo goed als onbestaand is, door een gebrekkige kennis van mekaars werk[domein].
‘Kunst’ betreft hier voornamelijk de literatuur. De periode waarop Snow’s reflecties betrekking hebben is het laat modernisme van na de tweede wereldoorlog.

C.P. Snow : ‘the Two Cultures and the Scientific Revolution’ [1959]
Volgens Snow wordt het intellectuele leven in de westerse maatschappij meer en meer in bipolaire groepen opgedeeld : de literaire intellectuelen aan de ene kant, de wetenschappers aan de andere kant. Tussen beide groepen heerst er een gevoel van onbegrip, dat volgens Snow berust op een misverstand.
De niet-wetenschappers hebben indruk dat de wetenschappers te oppervlakkig optimistisch zijn en geen rekening houden met de ‘condition humaine’.
De wetenschappers daarentegen vinden dat het de literairen totaal aan toekomstvisie ontbreekt, en dat ze de kunst en het denken enkel tot het moment van de menselijke existentie te betrekken.

Volgens Snow berusten deze twee visies op een verkeerde interpretatie van het domein van de tegenpool. Over het optimisme van de wetenschappers zegt hij het volgende: De platitude dat wetenschappers geen rekening zouden houden met de ‘condition humaine’ berust op een verwarring in het onderscheid tussen de individuele conditie en de sociale conditie van de mens. De wetenschappers staan te popelen om op verschillende niveaus de levensomstandigheden te verbeteren, en ze geloven ook dat dit mogelijk is totdat het tegendeel is bewezen. Daarin ligt het echte optimisme van de wetenschap, en het zou niet slecht zijn moest de tegenpool dit enthousiaste optimisme delen.
Maar volgens Snow draagt de litteratuur een vorm van sociale onbetrokkenheid in zich, en zijn de litteraire intellectuelen te traag in hun reactie om dit te onderkennen. Veranderingen voltrekken zich langzamer in het domein van de literatuur dan in het domein van de wetenschap. De literatuur is niet automatisch autocorrectief, en daardoor kunnen misvattingen langer stand houden.

Uit de sociologische hoek kreeg Snow de opmerking dat deze dualistische voorstelling een onvolledig beeld oproept. Als niet-exacte wetenschappers staan sociologen toch op een realistische manier in het echte leven. Zij zijn uitermate betrokken bij de ‘condition humaine’ en dit vergt ook een bepaalde literaire bagage. Snow erkent deze argumenten en geeft toe dat een tweedeling als voorstelling niet ideaal is, maar prefereert zich in zijn betoog te houden aan deze duidelijke metafoor van de twee culturen. Een verdere specificatie zou zijn vertoog op dit moment te complex maken.

De ‘wetenschap’ representeert volgens Snow een eigen cultuur, niet enkel in de intellectuele- maar ook in de antropologische zin. Alhoewel de verschillende wetenschapsdisciplines mekaars werkterrein niet altijd door en door kennen, kan men toch spreken van een gemeenschappelijke houding en een overeenkomstige benadering. Deze gemeenschappelijke aanpak overstijgt alle mogelijke andere denkpatronen, zoals bvb. religie, politiek of klassenafkomst.
Dit kan volgens Snow niet gezegd worden van het domein van de kunst. Daar maken deze verschillende invalshoeken wel een belangrijk onderscheid tussen de adherenten van de groep.
De thesis van één groep wordt de antitheses voor de andere groep. Als de wetenschappers zich richten op de toekomst antwoordt de traditionele cultuur door het ontkennen van die toekomst. En het is nog altijd de traditionele cultuur die het wereldbeeld bepaalt, daarbij opmerkelijk weinig gehinderd door deze nieuwe wetenschappelijke visie.

De wetenschappers benaderen de kunst vanuit hun eigen cultuur die intensief, rigoureus en constant in actie is. In een wetenschappelijke argumentatie geldt een strengere benadering die meestal van een hoger conceptueel niveau is dan de argumentatie binnen de kunst. De wetenschap vormt een respectabele cultuur, al voelt deze zich niet echt geconnecteerd met de Grote Kunst. Deze vernauwde kijk heeft uiteraard een invloed op een de verstandhouding tussen de twee culturen.

Eenzelfde beperkte benadering vindt plaats vanuit het domein van de kunst. Hier houdt men vol te beweren dat de traditionele cultuur het leven bepaalt, alsof de natuurlijke orde niet bestond. Wetenschappers die niet literair onderlegd zijn worden afgedaan als onwetende specialisten, maar hun eigen onwetendheid ten opzichte van de wetenschap is even treffend.

Snow komt tot de conclusie dat er geen enkel punt van overeenkomst tussen de twee culturen schijnt te bestaan. En door dit gemis laten gaan er enkele uitzonderlijke kansen verloren. De clash tussen twee invalshoeken, de aanvulling van twee disciplines, tussen twee culturen, zou juist productieve en creatieve mogelijkheden in zich moeten dragen.
Snow ziet hiervoor slechts één mogelijke oplossing : een radicale herdenking van het onderwijssysteem. Hij geeft toe dat het onderwijssysteem is Engeland door zijn specialisatie beperkender is dan in andere westerse mogendheden31. Alle verschillende disciplines worden weliswaar ter studie aangeboden, maar er moet bij een academische opleiding steeds voor één richting gekozen worden. En dit systeem veroorzaakt op termijn een ontstaan van twee culturen, met inbegrip van wederzijdse misverstanden en onbegrip tenopzichte van mekaar.

Susan Sontag [1933] is een Amerikaanse essayiste en critica van de moderne cultuur. In haar publicaties ventileert ze haar eigenzinnige opinies over uiteenlopende aspecten en onderwerpen van de hedendaagse maatschappij.
In het essay ‘One Culture and the New Sensibility’32 [1965] weerlegt ze de stelling van C.P. Snow over de gebrekkige relatie tussen kunst en wetenschap. Zij vertrekt vanuit het discours van Snow dat er twee culturen zijn die elk hun eigen taal spreken. In beide culturen worden we geconfronteerd met verschillende informatie, verschillende technieken, verschillende problemen : de manier om zich de taal eigen te maken verschilt van cultuur tot cultuur. De literair-artistieke gemeenschap vertegenwoordigt een algemene cultuur die gericht is op cultivatie en kennisverwerking. De wetenschappelijke cultuur is meer gericht op accumulatie en kennisverwerving en vergt een specifieke kennis om ze te doorgronden.

De literair-artistieke heeft bepaalde problemen met de gevolgen van de industrialisatie, en gaat in verdediging van de natuur en de humanistische waarden. Wetenschap en technologie staan voor verandering, maar dit wil niet zeggen dat de kunsten in tegenstelling tot de wetenschap enkel aan een voorbijgestreefde, algemene menselijke behoefte zouden voldoen.
De rol van de kunstenaar moet vanuit deze tweedeling opnieuw onderzocht worden. De kunst ondergaat namelijk een verandering in deze geïndustrialiseerde tijden33. Kunst wordt meer en meer een specialisatie. De moderne muziek en dans [Morton Feldman, John Cage, Merce Cunningham] kunnen vergeleken worden met de wetenschap in de zin dat ze voor de productie evenveel kennis en inzicht vragen als nodig is voor de oplossing van een technisch of wetenschappelijk probleem.

Ook de ‘historische’ benadering van de moderne kunst heeft kan vergeleken worden met de accumulerende eigenschap van de wetenschap. Moderne kunst refereert constant naar zijn eigen geschiedenis, wat uiteraard een grondige kennis van die geschiedenis vergt. Daardoor geeft de moderne kunst zichzelf evenzeer een reflexieve, kritiserende functie als een creërende functie.
Het conflict tussen deze ‘twee culturen’ is volgens Sontag dus louter artificieel.
Waar het in feite om gaat is, dat er een nieuwe sensibiliteit ontstaat in deze geïndustrialiseerde periode [jaren ’60, begin van postmodernisme in de kunst] waarin de accenten vooral liggen op mobiliteit, op verspreiding van de mediabeelden en op een pancultureel perspectief in de kunst door massareproductie en disseminatie.

Kunst krijgt een nieuwe functie. De nieuwe, zelfbewuste kunstenaar zal constant zijn aanpak, methodes en middelen in vraag stellen. Deze methodes komen dikwijls uit de technologie en uit commerciële processen. Nieuwe materialen worden door mekaar gebruikt in de schilderkunst, in de muziek wordt geëxperimenteerd met elektronische instrumenten en gewerkt met synthetische en industriële klanken.
De grenzen van wetenschap en kunst, van serieus en frivool, van ‘art’ en ‘non art’ lopen door mekaar.

Daar waar massareproductie voordien gezien werd als onpersoonlijk herneemt het kunstwerk zijn plaats als ‘object’ in een moderne betekenis, eerder dan als een uiting van de individuele expressie van de kunstenaar. Eigenschappen als research, probleemstelling, antisentimenteel en exactheid liggen korter bij een wetenschappelijke benadering dan bij de ‘traditionele’ kunstbenadering van voordien.
Dikwijls is het kunstwerk een concept, en wordt de invulling ervan overgelaten aan medewerkers, of wordt het een groepsactiviteit. Door de inbreng van de toevalsfactor die deze benadering inhoudt, door een bepaalde vorm van improvisatie, worden de basisbeginselen van een kunstwerk in de klassieke zin onderuit gehaald.
De nieuwe sensibiliteit in de kunst ligt dus eerder in de natuurlijke wijze waarop deze een waardeoordeel in zich draagt, gefundeerd op door wetenschap en technologie. De vermeende splitsing tussen wetenschap/technologie enerzijds en kunst anderzijds berust op een misverstand, evenals dat het feit dat kunst zou kunnen gescheiden worden van zijn sociale inhoud.

De nieuwe sensibiliteit beschouwt de kunst als een extensie van het leven. Kunst als een nieuwe, actuele expressievorm die niet enkel morele of sociale kritiek op de maatschappij en het leven geeft. De nadruk wordt verlegd van een intellectuele, moreel beladen kunstervaring naar een accurate zintuiglijke en technisch-wetenschappelijke ervaring. Maar in grote kunst kunnen inhoud en vorm niet gescheiden worden. De basis van hedendaagse kunst is niet alleen de idee [die er sowieso deel van uitmaakt] maar ligt ook in de analyse van onze zintuiglijke benadering. Nieuwe synesthetisch ervaringen opdoen : deze nieuwe benadering is experimenteel van aard en is bijgevolg ook a-politiek, niet-didactisch en beweegt zich in het domein van het abstracte als antwoord op het dikwijls veel te duidelijk aanwezige en beperkende intellect. Hedendaagse kunst -hoe oppervlakkig en a-moreel ze ook moge schijnen- heeft een verstorende functie die de verdoofde zintuiglijke ervaring terug ontsluit.

Deze nieuwe gevoeligheid brengt met zich mee dat het onderscheid tussen hoge en lage cultuur volledig vervaagt, aangezien de kunstenaars en wetenschappers die de nieuwe creatieve gemeenschap vormen niet geïnteresseerd zijn in kunst als een vorm van moraalkritiek.
Een nieuw aspect van de moderne kunst is dat ze het gevoel van plezierige identificatie met het kunstwerk verstoord, dat ze sensaties losmaakt die pijn doen. Nieuwe muziek krijgt dikwijls de kritiek moeilijk te zijn, het lezen van Beckett of Burroughs wordt afgedaan als vervelend omdat men moeite moet doen om te begrijpen.
Maar als men deze kunst benaderd vanuit de aandacht die gegeven wordt aan de vorm binnen het werk [tegenover de nadruk op de inhoud], dan ontketent de moeilijkste tekst, het meest abstracte schilderij, het meest serieuze muziekstuk een hedonistische ervaring. Deze nieuwe sensibiliteit is pluralistisch van aard, tegelijkertijd extreem serieus maar ook gericht naar plezier. De schoonheid van een machine, de oplossing van een wiskundig probleem, een schilderij van Jasper Johns of een film van Jean Luc Godard worden allen even mooi en toegankelijk.

de taak van de kunstkritiek
In ‘Against Interpretation’ [1964] becommentarieert Sontag de verhouding inhoud/vorm van een kunstwerk vanuit de perceptie door de kunstkritiek.
Sinds de mimesistheorie van de Griekse filosofen wordt de vraag gesteld naar ‘de waarde’ van het kunstwerk. In deze dualistische benadering werd bij het interpreteren van kunst steeds uitgegaan van de realiteit : kunst als representatie. Hieruit ontstond de nood om de waarde van het kunstwerk telkens weer te verdedigen, wat dan weer de interpretatie - met splitsing tussen inhoud en vorm- ten gevolg had.
Deze dualistische visie, waarbij de inhoud steeds primeert op de vorm, is nog steeds de meest gangbare binnen de kunstwereld. Ook abstracte of conceptuele werken worden geïnterpreteerd vanuit hun inhoud : ze moeten een betekenis hebben, iets vertellen, zonder zich noodzakelijk in een materiële vorm te veruiterlijken34.

Deze achterhaalde behoefte tot verklaren moet overboord gegooid worden. De hegemonie van het verklaren leidt tot het proces van de interpretatie, die dan weer de nadruk op de inhoud tot gevolg heeft. Uiteraard wordt hier de interpretatie in de ruime zin van het woord niet bekritiseerd, maar wel de interpretatie in de zin van appropriatie van het kunstwerk door de criticus. Appropriatie houdt in dat aan het werk een definitieve betekenis toegekend wordt. Hierdoor wordt het werk afgesloten en dus gecontroleerd. Interpretatie wil zogezegd tegemoet komen aan de discrepantie tussen wat er getoond wordt in een werk, en de noden van het publiek. Door dit ‘verduidelijken’ gaat de interpretator het werk appropriëren, en dus veranderen. De hedendaagse kunstkritiek is hierin radicaal van aard. Ze gaat graven achter het oorspronkelijke werk en creëert op die wijze een nieuw werk dat volgens de criticus het enige juiste is.

Interpretatie op zich moet geëvalueerd worden aan de hand van de historische context. In sommige culturen heeft interpretatie de functie van het herwaarderen van een verleden. In deze benadering gaat het erom een kunstwerk met respect te ‘vertalen’ naar een actuele context, eerder dan het door een beperkende interpretatie trachten te controleren. In deze positieve zin van interpretatie kunnen we volgende passage van Walter Benjamin aanhalen, waarin hij spreekt over de ‘task of the translator’35 :

“Translatability is an essential quality of certain works, which is not to say that it is essential that they be translated; it means rather that a specific significance inherent in the original manifests itself in its translatability. It is plausible that no translation, however good it may be, can have any significance as regards the original. Yet, by virtue of its translatability the original is closely connected with the translation; in fact, this connection is all the closer since it is no longer of importance to the original. We may call this connection a natural one, or, more specifically, a vital connection.
Just as the manifestations of life are intimately connected with the phenomenon of life without being of importance to it, a translation issues from the original – not so much from his life as from its afterlife. For a translation comes later than the original, and since the important works of world literature never find their chosen translators at the time of their origin, their translation marks their stage of continued life. The idea of life and afterlife in works of art should be regarded with an entirely unmetaphorical objectivity.”


Benjamin stelt hier dat elke vertaling een nieuw werk op zich wordt, dat in het beste geval een relatie heeft het oorspronkelijk werk. ‘Vertaalbaarheid’ is een specifieke eigenschap die een werk al dan niet in zich draagt. De mogelijke ‘vertaalbaarheid’ kan het werk een dynamisch aspect verlenen in een verder stadium van zijn bestaan. Hier wordt wel een duidelijk onderscheidt gemaakt tussen vertalen en interpreteren.
Sontag stelt echter dat de actuele interpretatietechniek functioneert op een beperkende basis. Het intellect heerst er boven de sensuele benadering, en de interpretatie positioneert zich hierbij als de wraak van het intellect op de kunst. De interpretatie verarmd het werk door het toekennen van een wereld van waarden en betekenissen die deel uitmaken van de leefwereld van de criticus.

Interpretatie maakt de kunst conform aan de gangbare normen. Kunst die autonoom is maakt dikwijls ongemakkelijk. En met dit ongemak kan in onze moderne maatschappij niet worden omgegaan. Door het kunstwerk te reduceren tot zijn inhoud en die dan weer te gaan interpreteren wordt het werk onder controle gebracht.
Onder welke vorm kan de actuele kunstkritiek een kunstwerk dan beschrijven zonder zelf de plaats van het werk in te nemen? Sontag pleit voor meer aandacht voor de vormelijke eigenschappen van het werk. Daarvoor is het ontwikkelen van een goed beschrijvend vormelijk vocabularium noodzakelijk. De meest accurate kunstkritiek is deze waarin inhoudelijke beschouwingen opgelost worden in een vormelijke analyse.

In ‘On Style’ [1965] worden mogelijke nieuwe vormen van kunstkritiek onderzocht. Een kunstwerk enkel vanuit zijn stijl bespreken is niet gemakkelijk. Bijna automatisch gaat de kritiek zich dan richten tot het creëren van een antithesis tussen stijl en iets anders. Te dikwijls wordt er nog van dit dualistisch standpunt uitgegaan, en wordt de stijl van een werk afgedaan als uitleg voor de inhoud ervan, of zelfs als storend ervaren voor de inhoud indien de stijl te prominent aanwezig is.

De notie ‘stijl’ draagt een specifieke historische betekenis in zich. Een stijl is tijds- en plaats gebonden, en onze perceptie zal een specifiek werk historisch-chronologisch plaatsen via zijn stijl. Een stijl kan pas als stijl beschreven worden vanuit een historisch standpunt. Het profiel van een nieuwe stijl is op het moment van zijn ontstaan moeilijk te onderscheiden, er is enige afstand voor nodig. De stijl van een werk wordt echter snel gelijkgeschakeld met zijn vorm en krijgt daardoor te maken met dezelfde dualistische aanpak binnen de kunstkritiek.

Maar hoe kan de inhoud van een werk beschreven worden eens de antithesis vorm versus inhoud overstegen is? Volgens Sontag ligt het antwoord deels in het feit dat de inhoud op zich zelf een specifieke stilistische conventie is. De kunstkritiek moet de inhoudelijke functie van het onderwerp als vorm analyseren. Tot zolang deze stap niet genomen wordt zal de kritiek blijven functioneren vanuit haar dualistisch standpunt en zal ze het kunstwerk blijven als een statement beschouwen. Wanneer een kunstliefhebber een kunstwerk beschouwd zou de ervaring die het werk teweeg brengt moeten primeren boven het statement dat het werk bevat. Kunst gaat niet alleen ‘over’ iets, maar is zelf iets. Een kunstwerk heeft zijn eigen plaats in de wereld en is niet slechts een commentaar op die wereld.

Hiermee wordt niet bedoeld dat het kunstwerk een wereld creëert die enkel naar zichzelf zou refereren. Kunstwerken refereren natuurlijk naar de reële wereld, naar onze kennis, onze ervaringen, onze waarden. Ze geven informatie en evalueren. Hun meerwaarde is juist dat ze niet enkel specifiek naar conceptuele kennis verwijzen maar dat ze een bepaalde opwinding los maken. De kennis die een werk in zich draagt wordt doorgegeven via zijn vorm. Dit verklaart het belang van de expressieve waarde in een kunstwerk. Maar hieruit volgt ook de afhankelijkheid van de ervaring van de toeschouwer. De kijker kan soms wel zien wat er gezegd wordt, maar daar totaal onbewogen onder blijven. Kunst is verleiding. Maar kunst kan niet verleiden zonder medewerking van het subject dat het kunstwerk ervaart.

Critici die het kunstwerk als statement bekijken zullen uiteraard de stijl van het werk niet kunnen negeren, zelfs al beperkt de stijl zich voor hen tot de verhouding met de realiteit. Enkel wanneer de metafoor van een kunstwerk-als-statement zijn kracht verliest zal de ambivalentie ten opzichte van de stijl enigszins oplossen. Tenslotte kan een houding tegenover de stijl niet bepaald worden door appropriatie. De ambivalentie ten opzichte van stijl is niet geworteld in het kijken op zich, maar ligt vervat in een culturele benadering. Deze benadering toont de historische westerse verwarring die heerst rond kunst en moraal, en esthetisch en ethisch. Het onderscheid tussen kunst en moraal is een pseudo-probleem aangezien het onderscheid op zich niet bestaat. En wat betreft de dualiteit etisch-esthetisch, kan men zich afvragen of er moet gekozen worden tussen een strikte morele benadering enerzijds, of een prikkelende stimulans van het bewustzijn anderzijds.

Het is spreekt voor zich dat deze moralistische benadering niet op dezelfde manier wordt toegepast in de kunst als hoe ze wordt toegepast in het echte leven. Het morele plezier dat kunst bijbrengt ligt vervat in de intelligente bevrediging van het bewustzijn. Kunst vervult dus zijn ‘morele taak’ omdat de kwaliteiten die eigen zijn aan de esthetische ervaring [zoals contemplatie en het bewustwording van de gevoelens] en de eigenschappen die eigen zijn aan het esthetisch object [zoals expressiviteit, energie en sensualiteit] eveneens de basisbegrippen zijn voor een morele benadering van het leven.
Wat een kunstwerk doet is ons iets specifieks laten zien en verstaan, het wil niet oordelen of generaliseren. Deze handeling van het begrijpen, vergezeld van genot, is de enige juiste benadering van een kunstwerk.

Sontag houdt in ‘One Culture and a new Sensibility’ dus een pleidooi voor de benadering van kunst vanuit de eigenheid van zijn vorm. Ze gaat in tegen de stelling van C.P.Snow dat kunst en wetenschap twee verschillende culturen zouden vertegenwoordigen, en trekt de lijn door : evenals de splitsing tussen kunst en wetenschap een artificieel gegeven is, is het artificieel om inhoud en vorm te scheiden. De inhoud manifesteert zich via de vorm, en deze vorm is in een constante evolutie. De werkwijze van de kunstenaar is als die van de wetenschapper : de nadruk ligt op research naar nieuwe technologieën en specialisatie. Deze staan ten dienste van de nieuwe status van het kunstwerk: het benadrukken van de zintuiglijke ervaring door het mengen van verschillende materialen en invloeden en door het ontwijken van elitarisme. Sontag baseert zich voor haar betoog op een mix van moderne en postmoderne eigenschappen : the best of both worlds.

Aansluitend behandelt Sontag het probleem van de perceptie door de kunstkritiek. Het aloude dualistische standpunt tussen een intellectuele benadering ten nadele van de vorm en de stijl moet overstegen worden. De inhoud van het kunstwerk moet benaderd worden vanuit zijn vorm. Deze moet op een transparante manier geanalyseerd worden door de kunstkritiek, waarbij alle neiging tot appropriatie door interpretatie moet opzij geschoven worden. De nadruk ligt op een nieuwe zintuiglijke benadering, waarbij de intellectuele waardebepaling minder belangrijk wordt. Hierdoor kan het kunstwerk zijn autonome status behouden, en wordt de neiging tot controle en normvervlakking uitgesloten.

Kunst moet niet meer ‘vertaald’ worden in denken, of in grote Cultuur. Onze maatschappij is er al een van overvloed, overconsumptie en overproductie. De actuele kunstkritiek moet benaderd worden vanuit ons eigen gevoel. We moeten onze zintuigen herwaarderen, meer zien, meer horen, meer voelen. De taak van de interpretatie is niet om de maximale inhoud te vinden in een werk, en nog minder om er meer inhoud aan toe te kennen dan degene die er al in zit. De interpretatie heeft een puur analytische functie, ze moet tonen hoe een werk in mekaar zit. Pas door het werk op zich centraal te plaatsen kan er sprake zijn van een accurate kunstkritiek.

de autonomie van het kunstwerk
Roland Barthes [1915-1980] was één van de belangrijkste vertegenwoordigers van het Franse structuralisme. Naast criticus was hij ook schilder, researcher, leraar, schrijver en hedonist. In zijn literair werk stelde hij de burgerlijke culturele waarden in vraag, en ging daarbij op een kritische manier tewerk door de semiotische methode op zijn onderwerpen toe te passen, zonder hierbij echter een waardeoordeel te vellen.
De benaming ‘essential emptiness’ is afgeleid van het begrip ‘le Neutre’ van Roland Barthes. Volgende omschrijving van ‘le Neutre’ zegt het in Barthes’ moedertaal :

“Ce neutre que Barthes qualifie comme ce qui déjoue le paradigme. Un mot qui finalement ne se saisit que dans le recensement d'autres mots, un mot qui ne pourrait se définir qu'en se déplaçant à travers d'autres catégories. Comme si le neutre n'avait ni figure, ni forme, sinon à être une dissémination pure, éparpillée, jamais reconnaissable.” 37

In de structuralistische benadering wordt de nadruk gelegd op de talrijke en steeds veranderende connecties binnen het werk die ontstaan via de structuur van de “taal”38. Daarvoor moeten we de elementen [codes] van de taal kennen en deze kunnen interpreteren, de context bepalen. De meerlaagse tekstualiteit, de verwevenheid van de verschillende aspecten moeten voortdurend in hun context geïnterpreteerd worden. De mens, evenals het kunstwerk, veranderen voortdurend door de verandering van context. Een herinterpreteren, een steeds opnieuw articuleren is noodzakelijk. De intertekstualiteit is hier een belangrijk gegeven, het verwijzen naar ..., de referenties doorheen de geschiedenis, de reeds bestaande dingen. Nieuwe associaties doen zich voortdurend voor. Dit ‘ruime’ benadering van het begrip ‘intertekstualiteit’ wordt aangevuld door Derrida’s ‘sterke’ benadering van intertekstualiteit. Volgens Derrida zit alle informatie binnen het taalpatroon van de tekst zelf, binnen de organisatiestructuur van de tekst. Er worden geen externe referenties meer gemaakt, maar de marges, de aporieën - dat wat niet expliciet gezegd of geschreven is - spelen een belangrijke rol.

Er is geen eenheid van discours mogelijk, er kan geen definitieve betekenis gegeven worden. De rol van de lezer/interpretator is zeer belangrijk, maar nooit definitief.
Als structuralist analyseert Barthes’ zijn stelling ‘de Dood van de Auteur’39 door ‘de schrijver’ en ‘het schrijven’ te decoderen vanuit een linguïstisch standpunt.
Wanneer een actie beschreven wordt voor intransitieve doeleinden [en dus niet de reële communicatie tot doel heeft] treedt er een splitsing op waarbij de auteur afstand neemt van zijn verhaal, waarbij de stem van de auteur als het ware zijn oorsprong verliest. Het schrijven op zich staat nu centraal.
Het begrip ‘auteur’ is een modern begrip dat ontstond bij het manifesteren van het individu in de Renaissance. Waar voordien ‘de groep’ centraal stond en de verteller een mediërende functie had [zoals nog steeds in sommige primitieve culturen], komt nu de verheerlijking van de personencultus op de voorgrond te staan. Deze centralisering van ‘het individu auteur’ wordt ten top gedreven in de kapitalistische ideologie waar alle werk verklaard wordt vanuit de achtergrond van de auteur. Biografieën, interviews, dagboeken : de achtergrond van de schrijver bepaalt hoe een werk gelezen wordt.

Doorheen de geschiedenis zijn er uiteraard schrijvers die zich bewust zijn van de tirannie van deze personencultus en voor wie de tekst op zich centraal staat. Barthes’ haalt in zijn essay Mallarmé aan, die doorheen zijn volledig oeuvre de figuur van de schrijver achteruit stelde ten voordele van ‘het schrijven’ op zich. Daar waar de symbolist Mallarmé40 zijn theorie voornamelijk toepaste op de stijl en de inhoud van zijn werk, kan dezelfde benadering toch doorgetrokken worden naar bepaalde avant-garde groepen [zoals de dadaïsten, de futuristen, de surrealisten] die de taal eveneens gingen benaderen vanuit zijn eigenheid, maar de nadruk meer legden op het experimenteren met de performatieve en vormelijke aspecten van de taal. Daarbij hechtten ze bovendien een groot belang aan de perceptie en interactie van het publiek en schreven ze de uiteindelijke interpretatie van het werk toe aan deze laatsten.

Het surrealisme echter bracht niet echt de taal op zich op de eerste plaats, maar ze hadden wel een subversieve houding ten opzichte van de taal als systeem [alle systemen moesten omver geworpen worden] : daarom trachtten ze de code waaruit de taal is opgebouwd onderuit te halen. Dit beoogden ze door te experimenteren met automatic writing41 en collective writing42 , waarbij de positie van de auteur van zijn aura ontheven werd.
Om tot Barthes’ analyse terug te keren kunnen we een laatste punt aanhalen in zijn betoog over ‘de dood van de auteur’. Hij stelt namelijk dat vanuit de linguïstiek43 zelf de destructie van de auteur kan aangetoond worden. Aan de hand van de code waaruit de taal is opgebouwd illustreert hij dat de structuur van de taal geen persoonlijke invulling behoeft.

“Linguistiquement, l’auteur n’est jamais rien de plus que celui qui écrit, tout comme je n’est autre que celui qui dit je : le langage connait un ‘sujet’ non une ‘personne’ et ce sujet, vide en dehors de l‘énonciation même qui le définit, suffit à faire ‘tenir’ le langage, c’est-à-dire à l’épuiser.” [Barthes, 1968]

Het ‘ik’ van de auteur is dus gewoon het onderwerp in de zinsconstructie, en niets meer dan dat.
Door de afwezigheid van de auteur wordt de structuur van de moderne tekst volledig veranderd. Het begrip ‘tijd’ is niet meer hetzelfde. Daar waar ‘de auteur’ altijd bestond vóór het boek geschreven was, en hij met zijn existentie, zijn denken en leven het boek vulde, wordt de moderne schrijver [of ‘scriptor’, zoals Barthes hem prefereert te noemen] geboren tegelijkertijd mét zijn tekst. De tekst op zich staat centraal en alles gebeurt onophoudelijk in het hier en nu. Schrijven is niet langer een act van registreren, observeren of representeren, maar wordt eerder een performatieve act waarbij niet de inhoud op zich maar wel de manier waarop de inhoud naar buiten gebracht wordt, centraal staat.
Daarom ligt de taak van de moderne schrijver [en kunstenaar] erin onophoudelijk de vorm [van de taal] te onderzoeken. De hand van de schrijver, losgekoppeld van zijn stem, traceert een weg die als enige achtergrond de taal zelf heeft.

Het begrip intertekstualiteit, zoals Derrida het gebruikt in zijn ‘sterke’ betekenis, toont aan dat een zin of tekst niet louter uit een serie woorden bestaat die een éénduidige betekenis kan toegeschreven worden. Alle referenties zitten in de tekst [de taal] op zich, er wordt niet meer verwezen naar externe bronnen. Bij de ‘deconstructie’ van een tekst wijst Derrida op het belang van de ‘blind spots’, de leegtes, de marges, dat wat niet gezegd of geschreven is. Wat er niet staat geeft bij het lezen van een tekst of kunstwerk dus mee betekenis aan wat er wel staat. De naden worden blootgelegd, er wordt tussen de regels gelezen.
Waar begint en eindigt een tekst trouwens? We worden geconfronteerd met de paradox van de taal : deze is zeggingskracht en tegelijkertijd ondermijning van zijn eigen constructie. De ‘essentie’ van de zaak zelf wordt nooit bereikt, de betekenissen verschillen immers van persoon tot persoon en van context tot context. “De Interpretatie” is steeds een constructie. De betekenis voltrekt zich in het zoeken zelf doorheen het netwerk en is telkens verschillend.

Een tekst is een ruimte die opgebouwd is uit verschillende dimensies die elk verschillende benaderingswijzen in zich dragen en waarvan geen enkele volledig oorspronkelijk is. Een tekst is een netwerk van citaten, die op zich weer voortkomen uit de talloze culturele bronnen. Elke bron gaat terug op een andere bron en elk woord kan tot in het oneindige verklaard worden door andere woorden. De schrijver schrijft niet meer vanuit zijn eigen passies of emoties, maar connecteert op een onophoudelijke en steeds vernieuwende wijze onderdelen uit een bestaande collectie die kan gezien worden als één groot woordenboek of netwerk. Deze constructies binnen het werk deconstrueren zichzelf voortdurend door de steeds verglijdende betekenis van de woorden waaruit ze zijn opgebouwd. Hier bestaat dan ook het risico dat er teveel in het rond gedraaid wordt, dat alles vervaagt en er uiteindelijk niets gezegd wordt.

Met het verdwijnen van de auteur in de klassieke zin verdwijnt ook het nut van het klassieke ontleden van een tekst en bijgevolg ook de rol van de criticus. Daar waar de criticus een tekst gaat verklaren vanuit de auteur en hem op deze wijze een éénduidige betekenis toeschrijft, is het in de moderne, meerlagige teksten belangrijker structuren te ontdekken dan een tekst te ontcijferen. Steeds ontstaan nieuwe connecties en bijgevolg nieuwe betekenissen. Eén bepaalde mening toekennen toont een vasthoudendheid, is reactionair en verzet zich tegen de altijd nodige verandering. Een kritische maar open benadering is aangewezen.
De ware aard van een tekst ligt in de meerdere teksten die hij bevat, de referenties en invloeden die voortkomen uit verschillende culturen en die met mekaar in dialoog gaan. En de context, het moment waarop dit alles bij mekaar komt, bepaalt de manier waarop de tekst gelezen wordt.
Met de interpretatie van de anonieme lezer [tegenover de criticus] als eindbestemming voor een tekst heeft de dood van de auteur tegelijkertijd de geboorte van de lezer als gevolg.

Evenals Adorno en Sontag pleit Barthes voor een analyserende benadering van het kunstwerk vanuit zijn vorm. Bij Adorno ligt de nadruk van deze vormelijke autonomie op de sociaal-kritische functie van het werk, bij Sontag op de zintuiglijke ervaring die het werk losmaakt door zijn vorm en Barthes benadrukt de structurele mogelijkheden die de vorm in zich draagt en die ruimte geven aan een persoonlijke interpretatie door het publiek. De drie auteurs distantiëren zich van de romantische benadering dat het kunstwerk de expressieve uiting is van de gevoelens van de individuele kunstenaar. Ze verzetten zich ook alle drie tegen de beperkende functie van de kritiek, die door zijn intellectuele verklaring een vorm van controle uitoefent over het kunstwerk. Alledrie leggen ze het laatste woord bij het publiek, dat uiteindelijk een eigen interactie met het werk moet ontwikkelen.

referenties
30. The Two Cultures and the Scientific Revolution. - C. P. Snow - Cambridge University Press, 1959.

31. Hij verwijst hier naar een vergelijkende studie die hij uitvoerde tussen onderwijs-systemen in de USA, in de Soviet Unie en in Engeland. De resultaten hiervan publiceerde hij in ‘New Minds for the New World’ – New Statesman, 6 september 1956

32. Susan Sontag, ‘One Culture and the new Sensibility’ [1965] – On Interpretation and Other Essays , Picador USA edition, 2002

33. ‘one culture and a new sensibility’ is geschreven in 1965. Alhoewel de bedenkingen van Sontag zeker niet verouderd zijn, gezien in het kader van de huidige kunst/wetenschap verhouding, moet het essay toch in zijn historische context gelezen worden.

34. de Croce&Collingwood theorie : Het kunstwerk speelt zich af in de geest van de kunstenaar. Het wezen van de kunst is de expressie van diens verbeelding of intuïtie. Deze hoeft zich niet noodzakelijk te veruiterlijken in een kunstproduct, en mag zich zeker niet vereenzelvigd worden met het materiële object waarin het eventueel veruiterlijkt wordt. Het werk kan door het publiek slechts begrepen worden wanneer de toeschouwer de oorspronkelijke expressie van de kunstenaar herbeleeft. – denken over kunst, A.A. Van den Braembussche – uitgeverij Coutinho, 2000

35. The Task of the Translator - Illuminations (Walter Benjamin) - Schocken Books, NY, 1969 - p 71

37. www.galerie-esca.com/edition_pl35.html

38. “taal” moet hier uiteraard begrepen worden in de ruimste zin van het woord

39. Roland Barthes, Oeuvres Complètes III, 1968-1971, Seuil, Paris

40. Stéphane Mallarmé was een van de belangrijkste Franse symbolisten. Zijn dicht- en schrijfstijl is een voorloper in de ontwikkeling van de verschillende fusies van dichtkunst met de andere kunsten, zoals die ook later terugkwamen in het werk van verschillende avant-garde groepen. ‘Un coup de dés jamais n'abolira le hasard’ [1897] is zeer vernieuwend. Een mijlpaal in de geschiedenis van de dichtkunst waarnaar door andere kunstenaars regelmatig gerefereerd wordt.

41. Automatic writing is een techniek die ontwikkeld werd door de surrealisten. Er wordt een willekeurige letter als startpunt gekozen. Vanaf dan wordt alles waar aan gedacht wordt zo snel mogelijk neergeschreven zonder dat er een bepaalde logica aan verbonden is. De vrije associaties die op deze wijze tot stand komen en de basistekst vormen kunnen achteraf eventueel in een compositie verwerkt worden. Zie ook verdere referenties naar de benaderingen van groepen als Oulipo en Fluxus, en het werk van kunstenaars als Cage, Beckett en Burroughs.

42. Deze ‘collective writing’ vinden we in hypertext-benadering terug onder de vorm van wiki’s. Een wiki is een collectie hypertext documenten die op het internet gecreëerd worden door middel van een collaboratieve software. Iedere gebruiker kan, op elk moment, elke pagina van het geheel [her]editeren. De creatie die door deze gemeenschappelijke schrijf- en denkwijze -die voor negotiatie vatbaar is- tot stand komt, bevordert de basis voor een diepgaander reflectie. Samenwerking, teamwork en verantwoordelijkheidszin worden in deze open omgeving hoog aangeschreven. Dé auteur is hier uiteraard verdwenen.

43. Linguistiek als wetenschap



 

 


 

okno --- koolmijnenkaai 30/34 --- 1080 brussels --- belgium --- steklo♥okno.be --- tel +32 2 410 9940