okno.be
= [ code31.org mxHz.org so-on.be ]

 

8. digitale bedenkingen

  print
 
De elektronische media drukken een steeds grotere stempel op onze realiteitsbeleving. De relatie tussen mens en machine wordt bepaald door de fysiologische, psychologische en culturele condities van de mens en door de technische, mechanische en elektronische structuur van machines. Beiden staan onder invloed van historische, sociale en culturele conditionering.
De Tsjechische filosoof Vilém Flusser die zijn aandacht grotendeels richt op media, technologie en kunst, ziet de sociale, politieke en culturele verschuivingen van vandaag als typerend voor een werkelijkheid die steeds minder eenduidig is geworden. Voortdurend komen er nieuwe antwoorden, vanwege de veranderende inzichten in ons zelf en de wereld waarin we leven. Voor hem liggen virtualiteit en realiteit in elkaars verlengde.

Vilém Flusser [1920-1991] was één van de weinige 20-ste eeuwse filosofen die een positieve theorie ontwikkelt heeft over de technische media. Hij creëert een dialoog tussen de ‘klassieke filosofie’ en de wereld van de techniek. Met zijn zelfontworpen begrippenapparaat analyseert hij op duidelijke manier de werking van de technische beelden. In zijn boek “Für eine Philosophie der Fotografie” [1983] becommentariëert hij de overgang van de tekstcultuur naar de beeldcultuur.
Zelf was hij, geboren als Praagse Jood en voor de Nazi’s op de vlucht gedurende de 2de wereldoorlog, zeer mobiel en leefde en werkte op verschillende plaatsen, waaronder lange tijd in Brazilië waar hij Professor was in de communicatiefilosofie aan de universiteit van Sao Paulo. Hij vat zijn ‘Heimat und Heimatlosigkeit’63 zelf samen als volgt:

“I was born a citizen of Prague, and it seems that my ancestors lived more than a thousand years in the Golden City. I am a Jew, and the saying ‘Next year in Jeruzalem’ has been with me since my youth. For decades, I was involved in an experiment to synthesize Brazilian culture from a larger mix of Western European, Eastern European, African, East Asian, and Indian cultural phenomena. I live in a village in Provence, and I have become woven into the fabric of this timeless neighborhood. I was raised in the German culture, and I have been involved in German cultural life for several years. In short, I am homeless, because there are so many homelands that make their home in me. This fact of life is expressed in my daily work. I feel at home in at least four languages. I sense a necessity and a certain amount of pressure to translate and retranslate everything that still needs to be written.”64

Deze vorm van ‘Heimatlosigkeit’ -mobiliteit, een mix van verschillende culturele invloeden en zich overal thuisvoelen- is één van de eigenschappen die steeds weer terugkomt in de nieuwe media cultuur. In zijn “Philosophical Selfportrait’ vermeldt Flusser zijn filosofische invloeden. Van thuis uit gevormd op een Marxistische basis, werd hij beïnvloedt door de wetenschapsfilosofie van Wittgenstein, het formalisme van de structuralisten en later door het existentialisme en de fenomenologie.65
Over zijn communicatietheorie zegt hij het volgende :

‘The theory of communication implies the theory of decision and the theory of games. And the theory of games implies art in a new sense. This discovery was like a rupture of dams. Suddenly, I saw a whole new field of action extending before me : the field of critique and translation between games; the field of freedom.'66

Flusser introduceert hier de benadering van kritiek als ‘een spel’ waarin de ene speler speelt met de andere. Gebruiken en gebruikt worden. Op dit ‘homo ludens’ concept is later ook zijn mediatheorie gebaseerd. Door zijn studie van de informatica en cybernetica kreeg hij een beter begrip van wetenschap en technologie, ‘die net als kunst en poëzie creatieve culturele instanties zijn’ en realiteiten scheppen.
De mens werkt niet meer op/met de machines, zoals de industriële revolutie bewerkstelligde, maar vanaf nu, in dit postindustriële tijdperk, speelt de mens met de machines. Vanuit dit uitgangspunt moet de mediatheorie van Flusser gelezen worden.

Flusser definieert informatie ‘als een onwaarschijnlijke combinatie van elementen’. Wat die elementen zijn hoeft niet nader te worden benoemd, het gaat om de onwaarschijnlijkheid en om het combineren : ‘hoe onwaarschijnlijker hoe informatiever’. Informatie-eenheden zijn geen op zichzelf staande entiteiten [data] : pas door de handeling van de combinatie [de homo ludens] kunnen ze informatiegehalte krijgen.
Informatie ontstaat niet vanzelf, volgens Flusser [en zijn weergave van de chaostheorie], maar is altijd het resultaat van een inbreuk in de natuurlijke orde. Informatie verzet zich tegen de tendens naar entropie. Dat er toch informatie ontstaat, is het domein van de menselijke vrijheid. En de plaatsen waar die informatie tot stand gebracht wordt zijn de media.

De moderne maatschappij heeft zich gegroepeerd rond de ‘technische beelden’67, na zich een paar jaar te hebben gegroepeerd rond lineaire teksten [zie gedetailleerder uitleg hierover in het essay ‘Digitale Schijn’]. Flusser definieert ‘beelden’ als ‘belangrijke, verwijzende vlakken’ en ‘technische beelden’68 als ‘beelden die geproduceerd zijn door apparaten’. De technische beelden zoals foto’s en film zijn erop uit om de gedragingen van de mediagebruikers op een bepaalde manier te ‘programmeren’ : ze proberen het gedrag van de deelnemers aan de samenleving voor te schrijven en daardoor controle uit te oefenen.
Dat een foto al dan niet informatief is ligt besloten in de combinatie van de grijze, zwarte en witte vlakken die de verhouding van de elementen van het gefotografeerde uitbeelden. Deze combinaties worden bepaald door drie categorieën :

* de heersende zienswijze in de cultuur van de fotograaf [waarneming]
* het technisch programma van het fototoestel [techniek]
* de bestemming van de foto : documentair, publicitair of artistiek [functie].

Deze drie categorieën bepalen hoe een foto er hoort uit te zien. Zij zorgen ervoor dat een foto informeert.
Deze drie categorieën bepalen ook de basis van de fotografiekritiek, en van de mediakritiek :

* het eigene van het afgebeelde
* het kritische moment ten opzichte van de heersende perceptiewijze
* en de onafhankelijkheid ten opzichte van de cultuurindustrie.

Wat toont een foto ons aan informatie die vóór het bestaan van deze welbepaalde foto nog niet gekend was? De mogelijkheden van het apparaat69 en zijn programma zijn in principe oneindig in aantal, toch zijn slechts nog een beperkt aantal van al deze mogelijk te produceren beelden informatief.

Nieuwe beelden komen tot stand als de fotograaf in staat is om de culturele en publicitaire programma’s die zijn ‘gesten’[handelen]70 bepalen op dusdanige wijze uit te spelen tegen het technisch programma van het apparaat, dat er iets onwaarschijnlijks uitkomt. In deze mogelijkheid tot combineren en creëren ligt de vrijheid van de fotograaf. Vrijheid is je programma en de mogelijkheden ervan zo goed kennen dat er onwaarschijnlijke en dus informatieve momenten worden gecreëerd. Met andere woorden : de fotograaf moet functioneren en handelen als element van het systeem [de media] en met de mogelijkheden van het systeem, en beide hebben invloed op mekaar.
Momenteel hebben de technische apparaten nog mensen nodig om hen te bedienen, maar eigenlijk functioneren ze al beter dan degenen die hen bespelen, en in herhaalde situaties vertonen ze de tendens om de mens aan hun programma’s te onderwerpen. Daarom is het voor de mens belangrijk zijn mediale vrijheid te realiseren. En alleen dat wat anders en vernieuwend is, is informatief; wat familiair is in een foto valt zelfs niet meer op.
‘Change is informative, the familiar is redundant.’71

Traditionele beelden zijn geladen met betekenissen die er millennia lang zijn uitgehaald door middel van tekstuele analyses. Traditionele beelden zijn letterlijk een deel van de geschiedenis en passen binnen dat lineaire verhaal. Technische beelden daarentegen zijn postliterair. Flusser legt uit : doordat het technische beeld door een apparaat is geproduceerd, en het resultaat is van een programma, is het per definitie zonder betekenis. In tegenstelling tot de traditionele beelden hebben ze voor hun functioneren de mens niet meer nodig. Maar dit creëert nu juist de mogelijkheid tot menselijke vrijheid: daar waar de traditionele beelden ons steeds verplichtten hun zin te analyseren en die dan ook aan onze gedragingen opleggen, laten de technische beelden ons de vrijheid om zelf de zin ervan in te vullen. Iedere betekenis die in een technisch beeld ontdekt wordt, is er volgens Flusser ingelegd door de ontdekker/maker. Vrijheid is zinvol maken van wat zinloos is. Voor het eerst in de geschiedenis is het de mens die de wereld zin geeft in plaats van andersom.
En dat noemt Flusser informatie.72

Digitale werelden : Digitale schijn? Kunst is beter dan waarheid.
Dit essay73 van Vilém Flusser kan gezien worden als zijn originele digitale voortzetting van het discours kunst/wetenschap dat reeds door C.P. Snow scherp gesteld werd in een eerder deel van dit theoretisch hoofdstuk.
Sinds de industriële revolutie heeft het exacte wetenschapsdenken een grote invloed gehad op bepaalde stromingen in de kunst. Deze invloed wordt des te groter naarmate we het digitale tijdperk meer benaderen. In de computerkunst gaan kunst en wetenschap volledig in mekaar op.

Flusser schreef dit essay in het jaar 1991. Hij stelt dat er tegenwoordig uit de computer alternatieve werelden tevoorschijn komen, samengesteld uit puntelementen. Ze hebben hun eigen kleuren, klanken en zullen binnenkort ook tastbaar worden. Op dezelfde manier komen er ook bewegende lichamen uit de computer naar voor [hologrammen, Virtual Reality], uitgerust met kunstmatige intelligentie zodat we met hen in dialoog kunnen treden.
Flusser vraagt zich af waarom we dit soort synthetische beelden ‘schijnbeelden’ [virtual] noemen, waarom we dit soort beelden eigenlijk wantrouwen, niet als reëel beschouwen.
Zijn antwoord is tweeledig : 1. omdat het niets anders dan berekende puntelementen zijn die op dit moment [technisch] nog niet de ‘puntendichtheid’ van de realiteit benaderen, en 2. omdat we deze werelden zelf ontworpen hebben – het zijn kunstmatige producten die niet bestaan uit ‘data komende uit de reële wereld’ maar het is een kunstmatige samenstelling van feiten. We wantrouwen ze dus omdat ze kunstmatig zijn, en kunst wel mooi is maar tegelijkertijd een leugen, een schijn.

Hij trekt zijn vraagstelling ivm. de digitale werelden verder door naar een kennistheoretische benadering : waarom is digitale ‘schijn’ bedrieglijk? Dit is de vraag die hier zal onderzocht worden.

Alhoewel dit een vraag is die reeds sinds Plato gesteld wordt, begint Flusser zijn vertoog bij het begin van de moderne tijd. Sinds Descartes heeft men ontdekt dat men de wereld niet eenvoudig weg kan bekijken en beschrijven, maar dat we hem moeten berekenen als we hem willen begrijpen. Bij de opkomst van het individualisme in de Renaissance verwierpen de kunstenaars de tot dan toe ‘vastliggende’ en voor waar aanvaarde ideale theorieën, en gingen ze werken volgens modellen die ze aan de praktijk -aan de waarneming en het experiment- konden toetsen. Op die manier kwamen de moderne wetenschap en techniek tot stand, de industriële revolutie en tenslotte ook de digitale schijn van de alternatieve werelden.

Bij deze nieuwe onderzoeksmodellen werd -tijdens de renaissance- duidelijk dat de wereld ‘een boek is dat in getallen gecodeerd is’. En vanaf dan moesten theoretici steeds meer in getallen en minder in letters en beelden denken. En deze verandering bracht op zijn beurt weer andere veranderingen met zich mee, die ook meespelen bij het begrijpen van de digitalisering.
Tot dan toe waren de theoretici altijd al letterkundigen geweest die niet dachten in beelden maar deze omzetten in lijnen van lettertekens. Met het alfabet als lineaire lettercode ontwikkelden ze een lineair, processueel, logisch, historisch bewustzijn. Maar naast het alfabet bevonden zich ook niet structureel lineaire tekens, nl. de getallen. Terwijl letters tekens zijn die staan voor het gesproken discours, zijn getallen niet discursief en stellen ze ideogrammen en verzamelingen voor. Het zich door deze vaststelling formulerende bewustzijn was niet alleen lineair en processueel, maar ook calculerend en formeel. En doordat er meer in getallen en minder in letters gedacht werd week het historisch bewustzijn terug ten voordele van een formeel bewustzijn.

Dit moderne hercoderen van het theoretisch denken van letters naar cijfers was een geestelijke omwenteling. En Descartes gaf reeds het antwoord op de vraag of er ‘iets bestaat dat niet bedrieglijk is’. ‘Het gedisciplineerde, duidelijke, aritmetische denken is niet bedrieglijk’. Zo’n denken is gedisciplineerd omdat de regels van de getallencode exact moeten gevolgd worden. De reden voor het opgeven van het letterdenken ten voordele van het cijferdenken is dus dat het letterdenken niet duidelijk en gedisciplineerd genoeg is om tot kennis te kunnen leiden. Het denkende wezen moet aritmetisch zijn om de wereld te kunnen begrijpen.

Dit formele denken, dat uiteindelijk leidde tot het ontstaan van de moderne wetenschap en techniek, is volgens Flusser achteraf ook weer in theoretische en praktische zin verwaterd. En om deze praktische hindernissen op te lossen werd de computer uitgevonden, waardoor de theoretische problemen geradicaliseerd werden. Maar doordat de wetenschap de cijfercode alleen naar buiten uit projecteerde ontstond de twijfel of de als vergelijkingen gehercodeerde natuurwetten niet kunstmatig aan de natuur werden opgedrongen en meer zelfs, of niet het gehele universum een projectie is die door het calculerende denken experimenteel weer binnengebracht werd.
Hiermee wordt het kennisvraagstuk uitgebreid tot een existentieel vraagstuk : nl. of misschien alles, onszelf inbegrepen, als digitale schijn moet worden ontmaskerd.

Flusser deduceert verder : in de veronderstelling dat alles bedrieglijk en digitale schijn is, niet alleen synthetische computerbeelden maar ook elk bestaand voorwerp, dan wordt het woord ‘schijn’ betekenisloos. En dan blijft er alleen nog over dat alles digitaal is, een verzameling van bits en bytes. En van daaruit relativeert hij ook het begrip ‘reëel’ : hoe groter de dichtheid van het aantal bits hoe reëler iets wordt waargenomen. En, besluit Flusser, dit is het wereldbeeld zoals het ons door wetenschappers wordt voorgesteld en door computers uitgebeeld. En zelfs als het ons niet aanstaat, toch moeten we daar van nu af aan mee leven.

We moeten ‘ons-zelf’ dus als een digitale verzameling van deeltjes begrijpen, een realisatie van mogelijkheden dankzij de dichte strooïng van bits. We zijn dan ook ‘digitale computaties’ die gezien kunnen worden als stromingen in een veld van kruisende, intermenselijke relaties. En het is niet voldoende dat we onszelf ‘zien’ als een knooppunt van elkaar kruisende virtualiteiten, we moeten er ook naar handelen. En de alternatieve werelden geproduceerd door de computer zijn een manier om deze inzichten in daden om te zetten.

Flusser vervolgt met een mogelijke definitie van ‘computer’. Mensen die met computers werken schikken deeltjes volgens exact geformuleerde programma’s. Daarbij realiseren ze zowel een binnenwereld als een buitenwereld : ze realiseren alternatieve werelden en daarmee zichzelf. Uit mogelijkheden ontwerpen ze werkelijkheden die effectiever zijn naarmate ze met een grotere dichtheid gebeuren. Het ‘Wij’ is een massa van mogelijkheden dat zich meer realiseert naarmate het de mogelijkheden die in zichzelf liggen en om zich heen liggen creërend vorm geeft. Computers zijn dus apparaten om binnensmenselijke, intermenselijke en buitenmenselijke mogelijkheden te realiseren met behulp van het exact calculerend denken.
Hierdoor zijn we niet langer subjecten van een gegeven objectieve wereld, maar worden we projecten binnen alternatieve werelden. Deze existentiële verandering van subject naar project maakt dat we onszelf, onze identiteit, als een puntberekening moeten beschouwen. We kunnen geen subjecten meer zijn omdat er geen objecten meer zijn waarvan we het subject kunnen zijn. Door de uitschakeling van deze subjectieve instelling vervalt ook alle subjectieve kennis.

De mens is in een nieuwe fase getreden. Dat blijkt volgens Flusser ook uit het feit dat we geen onderscheid meer kunnen maken tussen waarheid of schijn, of tussen wetenschap en kunst. Niets is ons ‘gegeven’ [data] in deze wereld, maar alles valt ‘te realiseren’. ‘De wereld’ is een verzameling van computatieprocessen. De wetenschap calculeert de wereld uit geproduceerde feiten. Wetenschappers zijn volgens Flusser computerkunstenaars avant la lettre, die modellen produceren om het gecomputeerde te behandelen. Met dit inzicht van de wetenschap als kunst, wordt de wetenschap tegelijkertijd een paradigma voor alle overige kunsten. Deze worden pas dan werkelijkheid wanneer ze realiteiten produceren en de theoretische exactheid van de wetenschap bereiken. Alle kunstvormen worden door de digitalisering tot exact-wetenschappelijke disciplines en kunnen van de wetenschap niet meer onderscheiden worden.

En eens deze behoefte naar ‘objectieve kennis’ enigszins bevredigd is, kan de kennis naar esthetische criteria beoordeeld worden. Vanaf nu moeten we volgens Flusser de schoonheid als het enige accepteerbare waarheidscriterium begrijpen : ‘kunst is beter dan waarheid’. Aan de computerkunst kan dit al afgelezen worden : hoe mooier de digitale schijn, hoe werkelijker de geprojecteerde alternatieve werelden zijn. De mens als project, de mens als een formeel denkende systeemanalyticus en –syntheticus, is een kunstenaar.

De vraagstelling : het onderzoek naar het wantrouwen tegenover de kunstmatige, zelfontworpen alternatieve werelden, kan nu in een context geplaatst worden. Het is namelijk het wantrouwen van de oude, subjectieve, lineair denkende en historisch bewuste mens tegenover het nieuwe dat zich in alternatieve werelden manifesteert en in oude omschrijvingen als ‘objectief werkelijk’ en ‘simulatie’ niet kan gevat worden. Het berust op een formeel, calculerend en structureel bewustzijn waarvoor alles dat ‘concreet’ beleefd wordt ‘reëel’ genoemd kan worden.

Met deze filosofische bedenkingen van Flusser over de mens als die zich als dynamisch project realiseert in samenwerking met digitale apparaten en binnen digitale werelden, wordt dit theoretisch hoofdstuk in schoonheid afgesloten.

referenties:
63. CD – supposé Köln – Vilém Flusser : Heimat und Heimatlosigkeit.

64. Vilém Flusser, Writings , “ Taking Up Residence in Homelessness” p91 e.v. University of Minnesota Press, Minneapolis, 2002

65. Vilém Flusser, Writings , “in Search of Meaning – Philosophical Selfportrait” p197 e.v. – University of Minnesota Press, Minneapolis, 2002

66. ibid., p205 ‘present phase’

67. Vilém Flusser, Towards a philosophy of photography, p8 e.v. – Reaktion Books, London, 2000

68. ibid., p14 e.v.

69. ibid., p21 e.v.

70. ibid., p33 e.v.

71. ibid., p65 e.v.

72. Bilwet/Agentur-Bilwet/Adilkno www.thing.desk.nl/bilwet/#nederlands

73. Vilém Flusser, Medienkultur – Fisher Tashenbuchverlag, Frankfurt am Main, 1997 – verschenen in tijdschrift Etcetera, jaargang 20 nr82 juni 2002, vertaald door Dries Moreels




 

 


 

okno --- koolmijnenkaai 30/34 --- 1080 brussels --- belgium --- steklo♥okno.be --- tel +32 2 410 9940